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Un Caravaggio da 120 milioni di euro dimenticato in una soffitta di Tolosa
Tutto è nato a causa (anzi, grazie) a una perdita d’acqua, nella soffitta di una casa di campagna, non lontana da Tolosa. A forza di rovistare in quel luogo dimenticato, è venuto fuori un antico dipinto: a Parigi ne sono sicuri, si tratta di un Caravaggio. La scoperta è stata effettuata nell’aprile 2014 e poi tenuta segreta. In seguito sono stati gli esperti della società Eric Turquin ad analizzare il quadro: per loro non ci sono dubbi, l’opera è autentica. Oggi la presenteranno alla stampa. Raffigura Giuditta e Oloferne ed è simile a un’altra tela del Caravaggio, esposta alla Galleria nazionale d’arte antica di Roma (Palazzo Barberini). Stavolta, però, la donna, che riesce a sventare la minaccia di un’invasione assira della Terra santa decapitando il generale nemico, è vestita di nero (e non di bianco, come nel quadro già conosciuto) e ha un inquietante sguardo frontale. Secondo gli esperti francesi, il dipinto appena scoperto risalirebbe al 1604-1605, mentre quello già conosciuto venne realizzato nel 1599. Nuovi accertamenti sono ancora in corso, ma l’autenticità sarebbe provata da un altro elemento: la copia di questo dipinto (la versione con Giuditta vestita di nero) fatta da Louis Finson, pittore fiammingo, all’inizio del Seicento. Questa pittura è oggi proprietà della Banca Intesa San Paolo ed è esposta al palazzo Zevallos a Napoli. Nel testamento di Lanson figurava proprio un quadro del Caravaggio con Giuditta e Oloferne. Ma il quadro com’è finito in quella soffitta della Francia profonda? Un avo della famiglia proprietaria della casa seguì, come ufficiale, Napoleone in Italia. Il dipinto sarebbe poi rimasto sempre in quel luogo, nel più completo oblio. «E oggi si presenta in uno stato di conservazione eccezionale», assicurano gli esperti di Eric Turquin. Lo Stato francese sta prendendo sul serio la vicenda. Ha dichiarato la tela «tesoro nazionale», con il divieto di esportarla per trenta mesi. Il Louvre già si sta organizzando per acquistarla. Mancano i fondi (il valore stimato è di 120 milioni di euro), ma il museo parigino è partito a caccia di sponsor privati.
Origine del mercato e origine del collezionismo
Le origini del mercato dell’arte e della storia del collezionismo risalgono indietro nei secoli fino all’antichità classica. E’ noto a tutti che l’antica Grecia è stata caratterizzata da un grande fiorire delle arti, legato però essenzialmente alle committenze, da parte dello stato, di opere per la città, la polis. Ma poiché ciò che a noi interessa maggiormente è il collezionismo nella sua forma privata piuttosto che pubblica, dobbiamo fare subito un salto in avanti e riferirci alla Roma classica, perché è lì che ha origine il gusto per il collezionismo e l’antiquariato. In particolare ciò che osserviamo è il fenomeno dello sviluppo, nella tarda antichità (intorno al 200 a.C.), nell’ambito dei rapporti tra Roma e la Grecia, di una consistente richiesta di statue greche da parte delle dominanti classi romane. Fu così che, dietro lo stimolo di una domanda di collezionisti, iniziò a svilupparsi l’industria dei manufatti artistici in copia, ovvero di riproduzioni dei capolavori della statuaria greca dei due secoli precedenti (la qual cosa creerà, nei secoli a venire, non pochi problemi agli archeologi che si troveranno a dover distinguere tra l’esiguità dei pezzi originali e l’enorme quantità di copie ritrovate). Questo commercio di oggetti d’arte, di cui troviamo testimonianza in alcuni documenti della letteratura latina, come ad esempio le lettere di Cicerone, portò con sé la nascita di alcuni famigerate collezioni di cui si hanno notizie, come quella di Cesare, Pompeo, Silla, Bruto, Lucullo ed altri. Contemporaneamente pare compaia la prima figura di esperto, intermediario ed esportatore, e dei primi listini prezzi, che avevano la funzione di regolare questo tipo di transazioni. Durante il Medioevo, con l’avvento del Cristianesimo, la produzione artistica era totalmente gestita dalle commissioni della Chiesa e gli artisti-artigiani, completamente dipendenti da questo monopolio, erano attivi unicamente nelle botteghe monastiche, nelle officine-laboratori dei conventi e nei cantieri addetti alla costruzione delle grandi chiese. In questa situazione è ovvio che il commercio di opere d’arte si ridimensionò enormemente, (anche se il collezionismo non sparì del tutto) e rifiorì solo verso la seconda metà del 1300, per riaffermarsi pienamente durante il Rinascimento. Ci soffermiamo ora ad esaminare più approfonditamente questo periodo[1], perché prelude ad uno dei momenti di massima fecondità della produzione artistica, e del collezionismo ad essa connesso. Dunque cerchiamo di comprendere orientativamente quali furono le condizioni che determinarono questo fenomeno. Nel tardo Medioevo, la produzione artistica è legata a due nuovi tipi di domanda: da una parte quella della nascente borghesia cittadina, e dall’altra quella dell’aristocrazia curtense. Analizziamoli uno alla volta. Il risorgere delle città e lo sviluppo dell’economia monetaria, insieme alla capacità di acquisto della borghesia, che si costituì come clientela privata, per i prodotti artistici, fanno riemergere l’elemento laico nell’arte. L’emergere di questa nuova domanda permise agli artisti di svincolarsi dal monopolio ecclesiastico, che li teneva legati ai cantieri, e di stabilirsi nelle città come maestri indipendenti, che lavoravano nelle botteghe. Verso il 1300 tale concentrazione di artisti nelle città, vede la nascita delle corporazioni, organizzazioni autonome (che già esistevano da secoli nell’ambito di altri mestieri), che servivano sostanzialmente a combattere il pericolo della concorrenza. Queste corporazioni tendevano a loro volta, evidentemente, ad assumere, un carattere monopolistico. Le richieste, che arrivarono ad un certo punto a centinaia e migliaia, dalla nascente borghesia e che corrispondevano, da una parte, al loro gusto e potere d’acquisto, e dall’altra, alle capacità produttive di queste industrie artigianali che erano le botteghe, determinano anche un cambiamento di stile, che diviene meno solenne, più leggero e raffinato, più dinamico e vivace, anche nell’uso di materiali diversi. Sarà dunque la domanda stessa a condurre verso una concezione del dipinto come ornamento della parete, e della statua come oggetto d’arredamento. Ora è necessario puntualizzare che la produzione di queste corporazioni non raggiungevano ancora un alto livello artistico, ma rimanevano al livello dell’artigianato, del mestiere appunto. Tuttavia la cosa importante fu che gli artigiani in questione, raggiunsero invece un alto livello di autonomia, in questo passaggio dal cantiere alla bottega come azienda artigiana, che rappresenta comunque un primo passo verso la futura condizione di libertà dell’artista moderno. A cosa ci serve ricostruire storicamente la conquista della libertà dell’artista, e il suo progressivo svincolarsi dai vari tipi di monopolio? Ci serve ed è fondamentale per ragionare sul rapporto tra arte, economia, società e cultura che si trova alla base del collezionismo, del mercato e dell’arte come sistema. Puntiamo perciò la nostra attenzione su un fatto indissolubilmente legato all’origine del collezionismo di arte contemporanea che si avvia a svilupparsi, ed è l’inizio della trasformazione sociale degli artisti. Fino a questo momento, infatti, non vi era distinzione tra artista e artigiano, e questo, a monte, perché la pittura, veniva inserita nel novero delle “arti meccaniche”, in cui prevaleva l’aspetto dell’abilità manuale, considerata contrapposta e inferiore rispetto alle “arti liberali”, basate sul pensiero. Questa distinzione, che ha origine nella cultura greca, viene reiterata dalla cultura medievale: mentre le “arti liberali”, di cui facevano parte la poesia, la musica, la filosofia, erano attività immateriali, di puro esercizio della mente, e per questo erano considerate “libere”, le attività “materiali”, richiedendo una certa manipolazione fisica di questo o quel materiale, e perciò “meccaniche” o “servili”, erano ritenute indegne di uomini liberi. Questo è il motivo per cui gli artisti occuparono un rango sociale basso fino al XIV secolo. E’ con la nascita delle corti e delle signorie che gli artisti cominciano ad occupare una posizione sociale diversa da quella degli artigiani. Ad un certo punto gli artisti cominciano ad essere considerati degli inventori e ingenieri, dei creatori, a differenza degli artigiani che erano invece esecutori (che rispondevano esclusivamente alle condizioni del mercato). Questo riconoscimento è alla base del fenomeno per cui gli artisti vengono inglobati nelle corti e, all’interno delle grandi famiglie dell’aristocrazia e del clero, in un rapporto di appartenenza alla famiglia stessa, che concede loro inediti privilegi. Si badi che non si trattò di un cambiamento repentino e immediato, ma bensì di un processo lungo e graduale. Molti di questi artisti all’interno delle corti erano ancora, di fatto, trattati al pari di artigiani specializzati, i cui compensi dipendevano perlopiù dalla qualità e dal pregio dei materiali usati. Tuttavia quello che ci interessa è che alcuni di loro, invece, arrivarono a raggiungere una posizione molto diversa, che rappresentava la prova del grande cambiamento in corso, e dunque è a loro che ci riferiamo. Artisti come Simone Martini o come Giotto, vivevano e lavoravano presso delle corti, che oltre a garantire loro la libertà dai bisogni materiali (fornendogli vitto, alloggio e un salario fisso annuo), e oltre a offrirgli il privilegio di partecipare alla vita di corte, permise loro di acquisire uno status elevato all’interno della gerarchia curtense, concessogli dal mecenate (ad es. Simone Martini viene nominato cavaliere presso la corte napoletana di Roberto d’Angiò). Questi artisti privilegiati godevano della protezione del re o del signore, cui dovevano, in cambio, fedeltà giurata, e l’obbligo di richiedere una specifica autorizzazione qualora intendessero svolgere un lavoro presso qualche altra famiglia. Il vincolo tra gli artisti e i propri committenti mecenati è fortissimo, dunque l’emancipazione non è ancora totale, perché non c’è comunque autonomia dalla corte, che di fatto costituisce un altro tipo di monopolio, alternativo a quello delle coeve corporazioni cittadine (anche se queste erano di gran lunga più opprimenti della corte, perché conservatrici, mentre la corte favoriva l’originalità, l’innovazione). Tuttavia il grande cambiamento legato alle committenze curtensi, è l’affermazione sociale dell’artista da membro delle “arti meccaniche” a rappresentante delle “arti liberali”. Il grande cambiamento è cioè che l’arte manuale viene riconosciuta come una virtù, che viene ripagata per la qualità e non per la quantità (al contrario degli artigiani che venivano pagati per quantità di lavoro svolto, abbiamo già detto che i salari corrisposti da re e signori agli artisti era annuo, dunque indipendente dalla quantità di lavoro svolto). L’epoca delle corti e delle signorie è l’epoca del trionfo del mecenatismo e il Quattrocento è pieno di nomi di artisti assai noti e apprezzati dalle società nelle quali vivevano. Il modello dei legami si modifica e viene via via superato con l’aumento della ricchezza in generale, che vede la continua ascesa sociale dell’artista, cui corrisponde una libertà sempre maggiore durante il Rinascimento, in cui matura l’idea di vero e proprio “genio”. L’artista si emancipa così definitivamente sia dalla condizione dell’artigiano specializzato delle corporazioni legate al mercato più commerciale, sia dalla condizione di sudditanza nei confronti del proprio signore mecenate. Gli artisti del XVI secolo non sono più propensi alla vita di corte. Artisti come Michelangelo e Tiziano non sono più soggetti a subire le costrizioni legate alla burocrazia curtense. E’ il Cinquecento il secolo della nascita del collezionismo moderno, in cui tutto è collegato: il pieno riconoscimento degli artisti, porta con sé l’attribuzione di un alto valore alle loro opere, accostate dalla critica a quelle dell’antichità. Non a caso di questo stesso periodo è anche la nascita della storiografia artistica, nella celebre opera di Giorgio Vasari del 1550, che narra le vite dei più importanti artisti da Cimabue a Michelangelo. Tra i più importanti collezionisti del Rinascimento troviamo Cosimo ‘de Medici, il figlio Piero il Vecchio, il nipote Lorenzo il Magnifico, il cardinale Pietro Barbo (poi papa Paolo II), il celeberrimo papa Giulio II, il cardinale Piccolomini ed altri. Spero che a questo punto sia chiaro come le trasformazioni economiche e politiche (da un certo punto in poi soprattutto la formazione di una classe mercantile e imprenditoriale, e l’affermazione delle città quali centri commerciali), stiano insieme alla trasformazione sociale dell’artista, alla trasformazione dello stile e della concezione dell’arte, nonché allo sviluppo del collezionismo. Per completare il discorso, aggiungiamo solo alcuni dettagli sul mercato del Cinquecento, come la pratica della vendita tramite agenti e mediatori e la costituzione dell’impresa commerciale con sede fissa per le trattative private, antesignana delle moderne gallerie (soprattutto a Venezia e nelle Fiandre). Nello stesso periodo abbiamo l’organizzazione delle prime esposizioni da parte di corporazioni di artisti, e vediamo crescere la pratica della rivendita delle opere che nel seicento prenderà la forma delle vendite all’asta (in Inghilterra e poi in Francia). Si può dire dunque che tra il Cinquecento e il Seicento il mercato assume tutti i caratteri della modernità. L’età barocca è il periodo del trionfo della committenza, e Roma, con lo strapotere dei papi, la sua capitale. Nel Settecento il mercato dell’arte e il collezionismo si ampliano e si consolidano ulteriormente, fino a divenire un fenomeno di enorme portata nell’Ottocento, con lo sviluppo dell’industrializzazione. E’ questo il periodo che vede un grande fiorire di gallerie antiquarie e case d’asta in tutta Europa e in America, nonché la formazione di musei pubblici, ed esposizioni frequenti, ovvero un’azione di diffusione e divulgazione dell’arte. Il collezionista non coincide più con l’antica figura del committente mecenate aristocratico, ma viene sostituito dal capitalista e affarista della moderna borghesia, il quale concepisce l’acquisizione di opere d’arte anche come investimento e possibile fonte di speculazione. [1] Per questo approfondimento ci riferiamo a A. HAUSER, Storia sociale dell’arte, volume primo, Einaudi, 1955 e W. SANTAGATA, Simbolo e merce, Il Mulino, 1998
Modigliani record mondiale
Prezzo record per un quadro di Amedeo Modigliani che a New York da Christie's è stato battuto per la cifra di 170,4 milioni di dollari (158,4 milioni di euro). L'opera è un nudo di donna distesa su un letto, si chiama "Nu couché" (Nudo disteso con braccia aperte o Nudo rosso) ed è stata battuto all'asta per la prima volta in una vendita al cardiopalma con rilanci continui durati 9 intensissimi minuti. Il quadro fa parte di una serie di grandi nudi realizzati per Leopold Zborowski, polacco ma attivo a Parigi, uno dei più importanti mercanti d'arte moderna, a sua volta ritratto dallo stesso Amedeo Modigliani. L'opera nel 1917 provocò un tale scandalo che dovette intervenire la polizia per disperdere la folla che si era assiepata dietro la vetrina del gallerista Bertehe Weill per ammirarla quando venne esposta la prima volta a Parigi
Roy Lichtenstein - Record da Christie's
Serata di record a New York per Christie's che dopo aver venduto per 170,4 milioni di dolari un dipinto di Augusto Modigliani, "Nu coche", ha battuto ogni precedente record anche per Roy Lichtenstein, re della pop-art. La sua opera "The nurse" dai caratteristici tratti a "fumetto" che ritrae un infermiera è stata venduta a 95,365 milioni di dollari
Modigliani nudo da Record
In arrivo sul mercato delle aste un Modigliani da 100 milioni di dollari. Il dipinto “Nu couché” (Nudo disteso), eseguito dall’artista livornese nel 1917-18 verrà battuto il 9 novembre a New York da Christie’s. L’opera sarà il “pezzo forte” della vendita “The Artist Muse” ed è destinato a battere il record precedente, di 70milioni e 725mila dollari realizzato nel 2014 da Sotheby’s a New York da una scultura – una “Tête in pietra alta 73 centimetri - partita da una base d’asta di 30 milioni. “Nu couché” fa parte di una serie di grandi nudi realizzati da Amedeo Modigliani (1884-1920) per il suo magnate, Léopold Zboroswki. L’opera fu esposta quasi un secolo fa nella prima ed unica mostra personale di Modigliani – che comprendeva una trentina di dipinti, inclusi una serie di nudi - alla galleria Berthe Weill a Parigi. L’esposizione destò un grande scandalo
La rinascita di Schifano
È da qualche anno che il mondo dell’arte sta, silenziosamente, rivalutando il lavoro di Mario Schifano. Mr. Larry Gagosian pare abbia rastrellato la città di Roma per accaparrarsi le opere storiche di maggior interesse, e non è il solo. Il catalogo ragionato è in lavorazione e finalmente un rinnovato amore per il lavoro dell’eclettico artista romano sta mettendo ordine e rigore. Se siete proprietari di un lavoro degli anni ’60, di una “palma”, un “Esso”, una TV degli anni ’70, questo potrebbe essere il momento giusto (sempre che l’opera in questione abbia i documenti in regola) L’archivio ufficiale lo potete consultare qui: http://www.marioschifano.it/ Come è noto sono stati avviati procedimenti giuziari nei Tribunali di Roma e Milano per mettere ordine nella confusione delle attribuzioni che si è venuta a creare dalla scomparsa di Schifano, nel 1998, tra la Fondazione e l’Archivio. Dunque, per i collezionisti che stanno leggendo queste righe e hanno interesse a vendere un lavoro di Schifano occorre sapere che per avviare la richiesta di Parere di Autentica e Archiviazione è necessario inviare all’Archivio Mario Schifano,esclusivamente tramite posta e in formato cartaceo, la documentazione e i materiali elencati nel Regolamento. La Commissione, esaminato quanto pervenuto, nel caso tale materiale non fosse sufficiente per formulare il Parere di Autentica, si riserva di richiedere l’analisi diretta dell’opera. In tal caso l’Archivio concorderà insieme al collezionista o al richiedente un appuntamento. Il comitato vanta nei suoi membri Achille Bonito Oliva, Marco Meneguzzo, Rinaldo Rossi e Laura Cherubini. Notizia recente è l’entrata nel comitato scientifico di Giorgio Marconi, storico gallerista milanese che ha lavorato a stretto contatto con Schifano sin dal 1965 (anno di apertura della galleria). Ecco ora, per chi volesse approfondire, qualche breve notizia di carattere storico biografico. Mario Schifano (Homs, Libia, 1934 - 1998, Roma) esordisce con la mostra del 1960 alla Salita di Roma, presentata da Pierre Restany: Cinque pittori romani Angeli, Festa, Lo Savio, Schifano, Uncini. Attira l’interesse della critica realizzando quadri monocromi che offrono l’idea di uno schermo che in seguito accoglierà numeri, lettere, segnali stradali, i marchi della Esso e della Coca Cola. Firma un contratto in esclusiva con Ileana Sonnabend. Nel 1962 compie il primo viaggio negli Stati Uniti, è incuriosito da artisti come Dine e Kline, frequenta Frank O’Hara, Jasper Johns, Rothko, Andy Warhol, Gregory Corso. Espone alla Sidney Janis Gallery di New York nella mostra The New Realists. Sue mostre personali vengono allestite a Roma, Parigi e Milano, ritorna negli Stati Uniti. L’artista è alla ribalta della critica con riconoscimenti quali il Premio Lissone (Lissone 1961), il premio Fiorino, e La Nuova Figurazione (Firenze, 1963). Nel 1963 rompe il sodalizio con Ileana Sonnabend che rimane sconcertata dal cambiamento della sua produzione artistica così lontana dalle prime stesure, nelle sue opere appaiono le citazioni dalla storia dell’arte italiana, i primi Paesaggi anemici, che presenta alla Biennale di Venezia dove viene invitato nel 1964, cui seguono i lavori dedicati al Futurismo. Risalgono a questo periodo i primi cortometraggi in bianco e nero, quasi sempre senza sonoro. Inizia la sua collaborazione in esclusiva con Giorgio Marconi che durerà fino alla fine del 1970. Partecipa a collettive internazionali quali al Carnegie Institute di Pittsburgh nel 1964, nel 1965 alle Biennali di San Marino e di San Paolo del Brasile e al National Museum of Modern Art di Tokio. Nel 1966-67 concepisce la serie “Ossigeno ossigeno”, “Tuttestelle”, “Oasi”, “Compagni, compagni”. Nel 1967-1969 presenta allo Studio Marconi di Milano il lungometraggio Anna Carini vista in agosto dalle farfalle, seguirà la trilogia di film composta da Satellite (Umano non umano, Trapianto, e consunzione e morte di Franco Brocani). Partecipa a una collettiva alla Galleria La Salita dove non espone dipinti ma proietta fotogrammi sulla guerra del Vietnam. Ed è proprio l’interesse per la storia contemporanea e il suo impegno civile che lo porterà a una crisi ideologica e d’identità tale da dichiarare di voler abbandonare la pittura. Nel 1970 insieme a Tonino Guerra, sceneggiatore di Carlo Ponti, si reca per l’ultima volta in America, per effettuare i sopralluoghi del film, Laboratorio umano, poi mai realizzato. Tornato in Italia, spazientito dai tempi lunghi delle dinamiche cinematografiche, inizia la serie dei Paesaggi TV dove trasferisce su tela le immagini televisive con la tecnica dell’emulsione fotografica. Inizialmente sono le fotografie eseguite negli Stati Uniti a essere oggetto di rielaborazione (che daranno vita a opere come Pentagono, Medal of Honor, Era Nucleare, le sale di trapianto a Huston, la Nasa, Alamo Gordo dall’Archivio di Los Alamos), poi il patrimonio di immagini che quotidianamente e incessantemente trasmettono le stazioni televisive. Non è la cultura della TV che gli interessa, ma la cultura che si sviluppa a partire dall’immagine televisiva. Viaggia in Laos e in Thailandia, e successivamente in Africa. Nell’elaborazione delle opere l’artista predilige l’uso di colori di produzione industriale per la loro capacità di conservare l’iniziale brillantezza e di asciugare con rapidità, consentendogli di dipingere l’immagine nell’istante veloce della sua apparizione e una produzione di opere più estesa. Nel 1971 espone alla mostra Vitalità del negativo nell’arte italiana 1960-70, curata da Achille Bonito Oliva; sue personali si inaugurano a Roma, Parma, Torino e Napoli, nel 1973 partecipa alla X Quadriennale di Roma e a Contemporanea, curata da Achille Bonito Oliva. Nel 1974 il Palazzo della Pilotta (Salone delle Scuderie) di Parma ospita la prima importante retrospettiva di Schifano, a cura di Arturo Carlo Quintavalle, che permette di leggere per intero l’ampiezza del suo lavoro. Una crisi ideologica ed esistenziale lo costringe a periodi di isolamento nel suo studio dove realizza dei “d’après” reinterpretando Magritte, De Chirico, Boccioni, Cézanne, Picabia. Rifà le proprie opere degli anni sessanta nel ciclo “Sintetico dall’Inventario”. Nel 1976 è presente alla mostra Europa/America, l’astrazione determinata 1960-76 allestita presso la Galleria Nazionale d’Arte Moderna di Bologna. Nel 1978 torna alla Biennale di Venezia con le serie “Al mare” e “Quadri equestri”, opere dipinte con estrema grazia e leggerezza, costituiscono l’esempio di una ritrovata freschezza creativa. Invitato ad Arte e critica 1980, al Palazzo delle Esposizioni di Roma, nel 1981 partecipa all’esposizione Identité italienne che si tiene al Centre Georges Pompidou di Parigi. Sono di quel periodo i cicli intitolati “Architetture”, “Cosmesi”, “Biplani” e “Orti botanici”. Le sue opere compaiono nella rassegna Avanguardia/Transavanguardia alle Mura Aureliane del 1982. Marco Meneguzzo cura una sua personale alla Loggia Lombardesca di Ravenna. Concepisce una sequenza di dipinti di grandi dimensioni tra cui Biciclette e Ballerini. Lo ritroviamo alla Biennale di Venezia. Nel 1984 è invitato nuovamente alla Biennale di Venezia, in contemporanea Alain Cueff presenta ai Piombi il ciclo “Naturale sconosciuto” dove emerge la sua particolare attenzione nei confronti della natura. Nascono così i gigli d’acqua, i campi di grano, le onde… i quadri con la sabbia sui deserti per la mostra in Giordania; anche le tele donate a Gibellina dopo il terremoto scaturiscono da questo nuovo impulso che sembra incontenibile. Nel 1985 a Firenze, in Piazza Santissima Annunziata, dipinge davanti a seimila persone La chimera, un’opera monumentale di quattro metri per dieci, inaugurando la rassegna sugli Etruschi. Si sposa con Monica De Bei da cui ha il figlio Marco, la sua pittura si fa più densa e più ricca di suggestioni. Nel 1988 la Galleria Adrien Maeght di Parigi inaugura la sua personale Le secret de la jeunesse éternelle: un Faust dionysiaque. Grande appassionato di ciclismo, è l’unico italiano che per ben due volte disegna la maglia gialla del tour de France. Nel 1990, dopo un decennio di pittura intensa, vibrante, sontuosa, dove ha prodotto molte tra le sue opere più emozionanti (Estroverso da Mazzoli a Modena) inaugura la riapertura del Palazzo delle Esposizioni di Roma con Divulgare dalla “vulgata” di Dante, riferita al linguaggio televisivo, una rassegna di opere di dimensioni eccezionali elaborate con le prime tecnologie digitali. Le immagini riprodotte uniscono alla dimensione dell’inconscio la realtà filtrata quotidianamente dalla televisione, le opere rappresentano le nuove visioni dal satellite, le urgenze ambientali, la guerra, pochi artisti si sono inoltrati come lui negli ultimi conflitti del Medio Oriente. Il suo impegno si estende realizzando delle opere a sostegno delle campagne di Greenpeace, Acnur e molte associazioni di volontariato. Nel 1994 partecipa alla rassegna The Italian Metamorphosis, 1943-1968, organizzata dal Solomon R. Guggenheim Museum di New York; nel 1996 espone in Spagna e in America Latina nella mostra intitolata Musa ausiliaria, omaggio nei confronti della televisione intesa come flusso inesauribile di immagini. Le opere di questi anni testimoniano il suo interesse per la scienza e per la tecnologia, la Stet gli commissiona di disegnare l’immagine integrata della società, Schifano coglie immediatamente le possibilità di Internet che, con il suo accesso illimitato, estende le possibilità espressive delle arti visive, la novità delle fibre ottiche che velocizzano la comunicazione, tanto da dedicargli un’opera che ne diventa il simbolo. Durante uno dei viaggi in Brasile compie un happening nella favela di Rio de Janeiro, dipingendo di bianco una baracca come protesta alla disposizione del sindaco di dipingere di verde tutte le favelas per uniformarle e renderle “invisibili”. Muore a Roma il 26 gennaio 1998. Quotazioni (Fonte IlSole24ore): Dal 1995 a oggi i passaggi in asta sono 2.668. Percentuale di venduto 69%. Quotazioni in crescita dal 2004, con punte massime sui 350.000$ registrate nel corso del 2007 per tecniche miste su tela degli anni ’60 di grande formato. Il suo mercato ha scambi molto frequenti, soprattutto in Italia e Austria, e registra un singolare allineamento di valori con le aggiudicazioni all’estero. Penalizza l’incremento dei prezzi la mancanza, a più di dieci anni dalla morte dell’artista, del catalogo generale e l’insanabile disaccordo tra l’ex Fondazione Mario Schifano (oggi Fondazione Multistudio) e l’Archivio Mario Schifano costituito dagli eredi, mentre continuano ad essere numerosi i falsi in circolazione. In Italia da Finante Milano, l’11 marzo 2008 è stato aggiudicato per 46.000€ un Campo di pane (1984), smalto su tela, cm 140 x 210. In galleria le tecniche e le polaroid miste degli anni ’80-90 quotano da 5.000 a 20.000€. Top price: 353.773 $ per New York City ’65 l’inverso attraverso il museo (2 parti) (1965), tecnica mista e smalto su tela, cm 220 x 300, aggiudicato da Dorotheum Vienna, il 29 novembre 2005.
Diego Palpizi - Intimamente me - on line su venderequadri.it
Diego Palpizi pone i suoi personaggi, prevalentemente corpi di donne nude , creando un palcoscenico con uno sfondo completamente immaginario, lo spazio per un evento , a conferma che ogni surrealismo possiede una potenzialità oltre le contingenze, ma che poi ci vuole la giusta tensione iconografica, un valore aggiunto dove l’arte si assume la responsabilità etica del bello.
Londra, Christie's mette all'asta la Provenza di Cézanne
Asta record per Christie's a Londra mercoledì 4 febbraio: si tratta del capolavoro di Paul Cézanne dal titolo "Vue sur l'Estaque et le Château d'If", tra i suoi più intensi paesaggi della Provenza. Un evento straordinario perché l'opera arriva per la prima volta sul mercato dell'arte con una stima, a distanza di quasi 80 anni, di 8-12 milioni di sterline. Nel 1936 il quadro fu acquistato dal mecenate inglese Samuel Courtauld, fondatore della prestigiosa Courtauld Gallery and Institute of Art di Londra: da allora l'opera è rimasta nella collezione privata di Courtauld ceduta solo per alcune grandi mostre internazionali. "Vue sur l'Estaque et le Château d'If" fu dipinto tra il 1883 e il 1885 ed è considerato uno dei capolavori di Cézanne, che immortala il piccolo porto dell'Estaque e una piccola stazione balneare della sua nativa Provenza, dove l'artista cercò ripetutamente ispirazione
Picasso: la nipote vende 7 opere «Era crudele, voglio dimenticarlo»
Marina ha deciso di sbarazzarsene per la modica cifra di 241 milioni di Euro Sullo sfondo una storia familiare molto difficile, tra l’assenza di Pablo e il fratello suicida Portare quel cognome non deve essere semplice, se quel cognome è sinonimo indiscusso di arte contemporanea: ma non è per questo motivo che Marina Picasso, nipote ed unica erede di Pablo, fatica a convivere con il ricordo del celeberrimo nonno. 241 milioni di euro No, la ragione per cui ha deciso di disfarsi di sette delle opere picassiane tra le 400 che possiede e della residenza de La Californie, dove il pittore visse con la seconda moglie Jacqueline Roque, è per allontanarsi da un passato doloroso, da un uomo che «portò alla disperazione tutti coloro che lo circondavano» come più volte ha avuto modo di dire la donna. Qualche malalingua potrebbe obiettare che invece dietro a queste cessioni ci siano ben più venali empiti: per dire, la «Donna con Mandolino» del 1909 vale 50 milioni di Euro, mentre la «Maternità» del 1921-22 , 45 milioni. Cifre interessanti. I quadri verranno battuti in una casa d’aste di Ginevra. «Grand Pere» Ma la 64enne nipote, come ebbe a scrivere nel 2001 in un volume biografico chiamato semplicemente «Grand Pere» (nonno), ha effettivamente la sua buona dose di ragioni per detestare colui che tanti han venerato: figlia di Paulo, nato dalla prima moglie, la ballerina russa Olga Chochlova , e sorella di Pablito, non venne mai accettata dal pittore, egocentrico, freddo, distaccato. Che non accolse mai i nipoti nell’altra casa di Mougins, nipoti di cui non possedeva nemmeno una fotografia, frapponendo tra sé e loro, la terribile Jacqueline, sacerdotessa del culto picassiano che ai piccoli rispondeva: «Sua altezza non c’è» o «Il Sole sta riposando». Non permise nemmeno ai ragazzi di partecipare al funerale del pittore, nel 1973. Il fratello ne morì Una bomba emotiva che avrebbe distrutto chiunque. Se Marina se la cavò, per modo di dire, soffrendo di anoressia, il fratello né mori: ingerendo litri di candeggina «per cancellare il peso di questa eredità», spirò due mesi dopo la scomparsa di Picasso. Una vicenda familiare dunque terribile: anche per questo Marine non ha partecipato alle celebrazione per il quarantennale della morte del pittore, nel 2013 «Non mi sento particolarmente emozionata- disse allora- tanto più mi allontano da quel che vissi da giovane, quanto più sono felice». E in effetti, a ben vedere, sono ferite che nessuna asta milionaria può lenire.