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In primo piano
"Storie e segreti dal mercato dell'arte" - Simone Facchinetti
Questo volume è una piccola chicca: breve, intenso, che a chiuderlo dopo l’ultima pagina si rimane affamati di sapere. È una lettura da una giornata, anche perché vi sfido a staccarvi una volta che l’avrete cominciato. Il mercato dell’arte è una brutta bestia. Incontrollabile. Ingestibile. Curioso. Affascinante. Rischioso. Avvincente. Chi più ne ha più ne metta. Si possono scrivere fiumi d’inchiostro sul funzionamento del mercato e, comunque, non ci sarà mai il filo rosso da seguire, non ci sarà mai l’investimento certo. Ci saranno investimenti più "sicuri" di altri. Ma dove sta il divertimento se non si gioca al lotto nel tentativo di scoprire, indagare e trovare nuovi oggetti? Qualche esempio banale: "Comedian" di Cattelan è stata venduta a 5,9 milioni di dollari (diritti d’asta inclusi). Si parla di un rotolo di scotch, una banana del fruttivendolo e un certificato. Costo materiale? Indicativamente 3 dollari. Guadagno? Diversi milioni. Stesso artista, poco più di un anno dopo: "America", il water d’oro massiccio 18 carati, viene venduto a 12,1 milioni (inclusi i diritti d’asta), praticamente pagando il peso dell’oro. Com’è possibile? Le certezze non ci sono mai: ci sono speculazioni, storie, marketing e potere.Questo esempio viene chiaramente dal contemporaneo e ha poco a che fare con il volume, che si dedica principalmente a opere tra Medioevo ed epoca moderna, ma serve a dire che ci sono tante dinamiche che possiamo descrivere ma non facilmente spiegare. La complessa macchina del mercato dell’arte è sempre in movimento, escogita costantemente nuovi attori, protagonisti e assistenti; possiamo provare a seguirli o ad anticiparli, cercando pian piano una strada che non è un terreno battuto, ma un percorso dove bisogna arrampicarsi e mettersi in gioco costantemente.Simone Facchinetti è uno storico dell’arte e professore di Storia dell’Arte Moderna all’Università di Salerno. Il volume nasce da diversi articoli che hanno seguito avvenimenti eclatanti nel mondo del mercato, poi raccolti in un unico tomo. Il tono è irriverente, divertente, ironico; c’è da ridere sotto i baffi e da stupirsi. Ogni racconto è breve e si estende per pochissime pagine, in un elenco di esempi che trattano quattro macro-aree. La prima parte è dedicata all’attribuzione. Parola tanto usata quanto temuta. Perché? È l'attribuzione che riesce a spronare il mercato, ma proprio per questo diventa una metodologia spesso abusata che perde il rigore filologico. Il compito dello storico dell’arte è quello del filologo: dove quest'ultimo legge un testo scritto, lo storico dell’arte legge un "monumento". Legge materiali, iconografie, pennellate, segni di scalpello, composizione e stile, costruendo una narrazione che inquadra l’opera. Spesso però, chi lavora nel mercato avanza proposte di attribuzione altisonanti solo per attirare attenzione. Gli accademici, infatti, oggi preferiscono la parola riconoscimento. E si riconosce solo quello che già si conosce. L’intuito non nasce per caso: nasce dopo anni di studio che fanno fiutare la direzione corretta. Lo storico dell’arte accademico non necessita per forza del "nome", ha bisogno della lettura corretta; se poi il nome non si trova, allora nascono il "Maestro del Bambino Vispo", il "Maestro delle mezze figure femminili" o l’"Amico friulano del Dosso". Un giorno gli studi porteranno forse all'identificazione, ma quel che conta sono la manualità e il contesto. Il mercato ragiona diversamente dalla mente accademica. Inoltre, il mondo dell’arte è così vasto che nessuno può essere tuttologo; se ci crediamo onniscienti rischiamo errori marchianti. Ad esempio, in un’asta del 2017 ad Auxerre, si volevano vendere due opere come "Maestro francese del Seicento", condizionati dall'area geografica dell'asta. Peccato che uno specialista si renda subito conto dell’errore: i disegni erano datati e numerati. Chi conosce il Barocco sa che Ottavio Leoni, tra i ritrattisti più importanti del Seicento italiano, dal 1615 iniziò a segnare mese, anno e numero progressivo su tutti i suoi ritratti. Potete immaginare l'impatto sulla valutazione economica. La seconda parte è dedicata al dilemma "Vero o falso?". Come dice l'autore: "il mondo dei falsi è come una enorme calamita che attira in misura simile saggi e folli (...) sembrerà paradossale ma tra il vero e il falso non esiste un vincitore assoluto, almeno in termini economici. A ben vedere ci sono delle similitudini con il gioco d’azzardo". Analizza copie, opere di bottega e dipinti che hanno cambiato paternità tra un’asta e l’altra. Chi acquista un falso è spesso costretto a "rigiocare" per riavere i suoi soldi: il banco è lì che lo aspetta. Si rischia di passare dalle stalle alle stelle e viceversa. Si giunge poi alla sezione dedicata ai collezionisti, pubblici e privati. Quelli di oggi sono spesso dei conoscitori: per investire certe somme serve sensibilità. È il caso dell’Underbidder che ha tentato di acquistare un Gigante che solo dopo l’asta è stato attribuito a Carlo Saraceni: il collezionista voleva comprare la qualità, convinto che l’autore sarebbe saltato fuori strada facendo. Altre volte i collezionisti sono descritti come "orsi affamati che si sfidano per un favo di miele", compiendo scelte affrettate per brama di possesso. Il libro ci accompagna anche in collezioni private prestigiose, come quella di "Etro", per capire il ragionamento dietro la nascita di certe collezioni. L’ultimo segmento prova a spiegare le montagne russe del mercato. Forse è vero che il valore dell’opera esiste solo nel momento esatto della transazione. Può prevalere l’emotività, il soggetto sull'esecuzione, il desiderio di riscoprire gli "sleepers" (quadri "dormienti" spariti e riapparsi dopo anni), ma in fondo vince il potere della narrazione. Questo volumetto è un tesoro di spunti per approcciarsi con leggerezza e passione a un ambito complesso. Ma non aspettatevi risposte definitive: tutto quello che rimane sono, forse, ancora più domande.Per chi volesse approfondire, si consiglia un recente articolo di Facchinetti uscito su Il Giornale dell’Arte: "Gli investitori hanno scoperto il mercato degli Old Masters: il risultato delle aste newyorkesi". Dopo anni segnati dal presunto declino del mercato antico e dagli acquisti quasi solo museali, torna di moda l’antico. Il mercato è ciclico, fatto di ritorni e distacchi. In un momento di cambiamenti repentini, una cosa è certa: il fascino dell’Antico è permanente.
“Da Vienna a Roma. Le meraviglie degli Asburgo dal Kunsthistorisches Museum” al Museo del Corso
L'esposizione, curata da Cäcilia Bischoff, non è solo una sfilata di capolavori, ma un'indagine sul collezionismo come strumento politico e diplomatico. Il percorso ricostruisce come gli Asburgo abbiano costruito la propria immagine imperiale attraverso il mecenatismo, trasformando il Kunsthistorisches Museum in un archivio del sapere europeo. Nella prima sala ci accolgono Sissi e Franz sotto forma del loro doppio ritratto. Sono loro che hanno finalizzato la costruzione dell’odierno Museo, chiamando gli artisti più importanti dell’epoca, tra cui anche Klimt. La prima sala, infatti, non mostra solo in una mappa interattiva quali siano stati gli spostamenti dei più grandi artisti presenti in collezione, ma presenta anche i legami architettonici precisi che uniscono Palazzo Cipolla al palazzo viennese, spiegandone la storia anche attraverso installazioni video nelle quali "tornano in vita" i loro architetti: Gottfried Semper, Carl Hasenauer e Antonio Cipolla. Dopo l’introduzione, il percorso si suddivide in contesti geografici diversi che invitano a scoprire gli artisti di corte di vari Paesi e le caratteristiche che li accomunano. Per godersi appieno la visita bisogna lasciarsi alle spalle il concetto di mostra tematica o cronologica: ogni sezione presenta oggetti diversificati, ma ogni singolo pezzo è un capolavoro assoluto. Un percorso breve che può essere considerato quasi un buffet di eccellenze, tra le quali si fa fatica a scegliere. Già la prima sezione presenta opere di Van Dyck, Rubens, Pourbus e Brueghel il Giovane. Spaziamo tra miti, allegorie, ritratti, scene di genere e nature morte. Tanti frammenti preziosi, ognuno mirabile a modo suo, che permettono di comprendere la vastità dei soggetti fiamminghi: dalla minuzia assoluta nella resa del dettaglio lenticolare alla pennellata veloce e liquida che si sfalda, muovendo l'animo dell’effigie. Si prosegue con una Wunderkammer in miniatura, che espone una mela marcia in marmo e una testa di piccole dimensioni che allude al decadimento umano, con metà volto giovanile e l’altro ridotto a teschio e consumato dai serpenti. Sono presenti lussuose coppe realizzate con conchiglie di Nautilus e pietre dure, oggetti che all’epoca venivano esposti nei banchetti come simboli di ricchezza e potere e che oggi sono sempre meno noti.La sezione degli olandesi spazia dai precursori delle scene di genere, come Pieter Aertsen, ad autori come Frans Hals, caratterizzato da una ritrattistica sciolta, ma sobria e d’impatto. La sezione dei tedeschi presenta invece opere di Cranach — tra cui una delle molte versioni di Adamo ed Eva — e lavori “iperrealisti” che comprendono non solo nature morte, ma anche uno dei più famosi trompe l’oeil di Sebastian Stoskopfs: una tela che sembra accogliere l’incisione di una Galatea. Si narra che, quando l’opera fu' presentata per la prima volta, l’imperatore cercò di afferrare la carta prima di capire l’inganno e scoppiare a ridere. Le ultime sezioni sono nuovamente una corsa tra capolavori: parliamo di opere di Arcimboldo, Velázquez, Veronese, Tintoretto, Moroni e dei lavori, che forse più mi hanno colpito, come la Morte di Cleopatra di Guido Cagnacci e il Riposo durante la fuga in Egitto di Orazio Gentileschi.Il fulcro concettuale della mostra, infine, è l’Incoronazione di spine di Caravaggio, a cui viene dedicata una stanza intera. Il volto morbido e pallido del Cristo, rassegnato ma forte, si staglia tra le figure che lo circondano: i carnefici con la pelle consumata dal sole, le mani forti e le unghie sporche. È una lezione sull’analisi cruda della realtà, l'ingresso prepotente del quotidiano nell’arte sacra che segnerà la pittura per sempre. Difficile dare un giudizio univoco su questa mostra, che spazia tra temi, nazioni e corti. È un percorso che racconta il meglio che l’epoca ebbe da offrire, cercando di districare le motivazioni per cui proprio questi generi e questi artisti ebbero così tanta fortuna presso le principali corti del continente. Ogni opera a sé stante è un capolavoro; non ci sono oscillazioni di qualità. A "spizzichi e bocconi" veniamo introdotti a ciò che alimentava la reputazione imperiale: doni principeschi e pittori desiderati, costantemente in viaggio per soddisfare i più importanti collezionisti. È certamente un’occasione unica per ammirare queste eccellenze senza prendere un volo per Vienna, ma forse è anche lo stimolo ideale per fare i bagagli e scoprire quali altre meraviglie abbia da offrire il museo viennese.
Il corpo femminile nell’arte
Nell’arte occidentale, la narrazione del corpo femminile rimane a lungo dominata dagli uomini e, oltretutto, la sua rappresentazione è rara e marginalizzata nell’arte più antica. Non a caso, quando viene chiesto all’Intelligenza Artificiale di creare un ritratto basato sui canoni dell’arte moderna, il risultato è un uomo bianco di ceto medio, frutto della selezione e della successiva elaborazione di ben quindicimila ritratti realizzati tra il XIV e il XX secolo. È questo ciò che viene codificato per anni nel mondo dell’arte.Il corpo femminile, inizialmente, è relegato quasi esclusivamente alla figura sacra e ai devoti; in seguito si aggiungono la mitologia e il ritratto nobiliare. Solo nell’Ottocento il corpo femminile non necessita più di giustificazioni narrative per essere rappresentato, ma diventa a tutti gli effetti un repertorio artistico su larga scala, decontestualizzato dal racconto sacro o profano e assunto come soggetto a sé stante.Ancora nel 1989 il collettivo artistico Guerrilla Girls (si noti che la versione femminile del termine è inesistente) si interrogava: «Le donne devono essere nude per entrare al Met Museum? Meno del 4% degli artisti nella sezione di arte moderna sono donne, ma il 76% dei nudi è femminile». Questo articolo, per quanto breve, vuole aprire un piccolo squarcio sul corpo femminile nell’arte, soprattutto nell’ultimo secolo. Sfoglieremo, a mo’ di diapositiva, alcune delle sue accezioni più drammatiche, perché per offrire un’analisi più completa sarebbe necessario scrivere un libro. Vediamo però alcuni momenti iconici che hanno codificato una nuova visione della donna e sdoganato nuove libertà, facendo diventare le donne parte della discussione, che si espongono in prima persona per interrogare tematiche politiche e sociali.Probabilmente il dipinto che più degli altri apre il mondo a una nuova visione del corpo femminile è L’origine del mondo di Gustave Courbet. Con un realismo quasi fotografico riprende una vulva femminile in primo piano e di scorcio. L’allegoria è avallata dal titolo: non si tratta quindi di un dipinto erotico, ma di una realtà fattuale raccontata in maniera cruda, lasciando spazio al potere del corpo generatore di vita, in un inno alla fecondità, alla vita e anche al sesso. Prima, per poter dipingere un nudo femminile, serviva un pretesto; solo in seguito diventa corpo concreto, calato nella realtà del quotidiano.Una delle prime donne del Novecento che prende il proprio corpo come modello, non per affermazione sociale ma per espiare il suo dolore fisico e mentale, è Frida Kahlo. Dopo l’incidente nel quale è stata trafitta da un’asta, trascorre lunghi periodi allettata con un corsetto. La sua immaginazione non viene trasferita solo sulla tela, nei suoi corpi onirici e nelle visioni inquietanti, ma dipinge anche il corsetto stesso che deve portare, cercando di espiare il male con la forza del colore.Una svolta decisiva arriva con la performance art, probabilmente il più grande momento di cesura. Figure come Valie Export, Gina Pane e Marina Abramović non creano opere che raffigurano corpi, ma è il corpo stesso a diventare tela, espressione, comunicazione e scandalo.Valie Export, con interventi come Tap and Touch Cinema (1968), porta la riflessione sul terreno del desiderio e dello sguardo. Indossando una scatola che lascia scoperto il seno, invita i passanti a toccare, ribaltando la dinamica tradizionale del cinema e della visione. Il corpo non è più immagine distante e bidimensionale, ma presenza capace di rispondere e destabilizzare. Export denuncia l’oggettificazione mediatica e restituisce alla donna il controllo della propria esposizione.Nel 1974, in Rhythm 0, Abramović si offre al pubblico come oggetto passivo, mettendo a disposizione settantadue strumenti, tra cui una pistola carica. L’esperimento rivela quanto rapidamente lo sguardo possa trasformarsi in violenza quando il corpo femminile è percepito come disponibile. L’artista non rappresenta la vulnerabilità: la vive, la espone, costringendo lo spettatore a confrontarsi con la propria responsabilità. Anni dopo, in The Artist Is Present, il corpo immobile e silenzioso diventa invece spazio di relazione, intensità emotiva e resistenza, soprattutto nell’incontro con Ulay, che era stato a lungo suo compagno nella vita come nell’arte.Gina Pane, attraverso azioni come Azione sentimentale, utilizza il taglio e la ferita come strumenti simbolici. Le sue performance, spesso caratterizzate da piccoli atti di autolesionismo controllato, non sono gesti di spettacolarizzazione del dolore, ma tentativi di rendere visibile la sofferenza collettiva. Il sangue diventa segno, il corpo superficie politica. Pane sottrae la ferita alla dimensione privata e la colloca nello spazio pubblico, trasformando il sacrificio in linguaggio.Queste pratiche aprono la strada a molte artiste contemporanee. Si pensi a Shirin Neshat, che attraverso fotografia e videoarte affronta temi legati all’identità femminile nel contesto islamico, alla repressione politica e alla guerra. Spesso è il suo stesso volto a diventare portavoce di scrittura e resistenza. Il corpo diventa superficie narrativa, archivio di memoria e mezzo di denuncia.Le artiste non chiedono più di essere incluse in una narrazione preesistente, ma ne costruiscono una nuova, mettendo in gioco la propria presenza fisica. Il passaggio dall’idealizzazione alla concretezza non è soltanto estetico, ma molto di più. Il corpo femminile diventa autonomo, soggetto raffigurato o mezzo di comunicazione; una rivendicazione della donna del proprio corpo e della sua percezione. Prende possesso del proprio spazio, cerca di liberarsi da una narrazione alla quale è stata soggiogata troppo a lungo, per trovare finalmente una propria voce.