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Enrico Castellani
La ricerca artistica di Enrico Castellani è frutto di una profonda e attenta riflessione sulla pittura e sul significato tradizionale di quadro. Dopo aver frequentato i corsi di pittura e scultura all'Academie Royale des Beaux-Arts di Bruxelles e le lezioni di architettura alla École Nationale Supérieure des Beaux-Arts di Parigi, nel 1956 torna a Milano dove, nel 1959, fonda insieme a Piero Manzoni e Vincenzo Agnetti la rivista"Azimuth", che promuove una sperimentazione volta al superamento del concetto tradizionale di opera d'arte e dei suoi limiti. Protagonista in un momento di grande fermento artistico in Italia, nel 1964 è presente alla Biennale di Venezia con una sala personale nel Padiglione Italia, nel 1968 partecipa a Documenta 4 a Kassel e nello stesso anno è in prima linea nelle contestazioni alla Triennale di Milano e alla Biennale diVenezia. È del 1959 Superficie nera, il suo primo quadro monocromo ottenuto sagomando la superficie in introflessioni ed estroflessioni della tela, attraverso una struttura posteriore di chiodi fissati su un particolare telaio preparato dall'artista secondo un rigoroso disegno geometrico. La disposizione dei rilievi si determina di volta in volta in relazione alle dimensioni della tela e al colore scelto comunque sempre monocromo - ed è funzionale al movimento di luce che si vuole creare; su quella che non è più considerata una superficie bidimensionale entrano in gioco la luce, il tempo e lo spazio. Superficie bianca (1968) è in linea con le ricerche artistiche che considerano l'opera come un tutt'uno tra tela e telaio, in cui l'ambiente e la luce circostante creano ritmi spazio-temporali ogni volta diversi.
Maurizio Cattelan
Artista di indiscussa fama, che ha fatto parlare tutto il mondo di se stesso e delle sue sconcertanti, irritanti, ironiche e spiazzanti opere d'arte, Maurizio Cattelan, difronte a questo inestimabile successo, ha dichiarato più volte di avere scelto di fare l'artista perché è un mestiere dove non c'è bisogno di lavorare. Proprio il tema del lavoro, inteso come terrore del fallimento personale nella società contemporanea e come conseguenza della disoccupazione, è uno degli argomenti che l'artista tratta nelle sue opere, per esempio quando rappresenta la figura del barbone. Cattelan, dunque, accanto alla sua vena ludica, impertinente e dissacratoria nei confronti delle icone dell'arte (smonta il credo di Joseph Beuys sull'arte come rigenerazione sociale; si prende gioco del readymade di Duchamp; distrugge l'impostazione artistica di Lucio Fontana) e dei simboli del potere politico (le sue raffigurazioni di Kennedy, di Giovanni Paolo II, di Hitler), dichiara apertamente di riflettere sulla sofferenza, l'infelicità, l'insoddisfazione dell'epoca contemporanea e sulla condizione di sottomissione ai dogmi che oggi opprimono l'uomo. È il lato malinconico di Cattelan che emerge e che è evidente in Bidibidobidiboo (1995), autoritratto surreale dell'artista in veste di scoiattolo suicida all'interno di una cucina miniaturizzata, riproduzione di quella in cui ha vissuto da bambino. Il richiamo all'infanzia è suggerito anche dal titolo fiabesco che, in modo grottesco, collega la violenza dell'atto del suicidio con il potere della formula magica, riscattando l'uomo dalla condizione di sottomissione, verso un'evasione. Nella seconda opera presentata in mostra (All, 2008), Cattelan affronta in modo ancora più dichiaratamente tragico la tematica della morte. Nove corpi allineati come in una fossa sono coperti da un leggero lenzuolo poggiato sopra le membra perfettamente delineate dalla lavorazione quasi barocca del marmo carrarese. È una riflessione dell'artista su diverse tematiche da sempre ricorrenti nella storia dell'umanità, quali i massacri, le persecuzioni, le morti ingiustificate, i martiri, che, come l'arte di Cattelan, spiazzano e sconcertano l'inconscio collettivo.
Gino De Dominicis
Il mistero circonda la vita di Gino De Dominicis, sia come uomo sia come artista e la sua stessa morte è avvolta nell'oscurità. Personaggio sopra le righe, ha vissuto oltre ogni regola e ordine, isolato da qualunque corrente artistica, ha scelto di restare ancorato solo a se stesso.Amante del gioco d'azzardo che lo porta a vivere più di notte che di giorno, ha creato intorno alla sua figura una sorta di leggenda, ma senza mai permettere che qualcosa di questa sua vita potesse essere documentato da libri o fotografie, tanto quanto per le sue opere, che ricomprava per poi distruggerle. De Dominicis ha sviluppato la sua poetica tra la fine degli anni sessanta e la fine degli anni settanta, indirizzando la sua filosofia sulla temporalità dei fatti, sull'immortalità del corpo, sugli oggetti invisibili (ladicotomia presenza/assenza), sul mistero della creazione e dell'esistenza umana (reso esplicito nel suo interesse per la civiltà sumera). Dagli anni ottanta si dedica maggiormente alla pittura, soprattutto tempera e matita su tavola, facendo di alcuni elementi visivi i suoi segni tipici:uomini con lunghi nasi, donne-proboscidi, corpi deformi con piccole mani ed enormi crani, ombre maestose,quasi a sfiorare il grottesco. Il suo messaggio, spesso così indecifrabile, è rivolto a sottolineare la centralità dell'arte che, tramite l'opera, diventa creazione e mistero. Quest'aura enigmatica si ritrova anche nei toni cromatici e compositivi del primo quadro figurativo di De Dominicis, Io a Roma (1986), contrassegnato da una figura sulla destra e dall'obelisco di piazza del Popolo sulla sinistra sovrastato dalla luna piena. Roma è la sua città di adozione, è la città eterna per eccellenza che, proprio per questa sua unicità immortale, l'artista ha amato sopra ogni cosa.
Venderequadri Highlights - Gustav Klimt - Speranza II
Una donna incinta china la testa e chiude gli occhi come se pregasse per la salvezza del bambino. Da dietro lo stomaco fa capolino un teschio, simbolo del pericolo cui va incontro. Ai suoi piedi tre donne a capo chino alzano le mani, si suppone in preghiera, anche se con tanta solennità da far pensare al lutto, come presagissero il fato del bambino. Perché allora il dipinto si intitola cosi? In origine Klimt aveva intitolato questa sua opera Vision, e Speranza un'altra precedente rappresentazione di una donna incinta; quindi per associazione con il precedente, questo dipinto è conosciuto come Speranza II Tuttavia qui vi è una ricchezza che compensa la gravità della donna L'ispirazione artistica di Klimt come quella di altri artisti della sua epoca, aveva origine non solo in Europa ma anche ben oltre i suoi confini. Viveva a Vienna, crocevia di Oriente e Occidente e si rifaceva all'arte bizantina, alla lavorazione dei metalli micenea, ai tappeti e alle miniature persiani, ai mosaici ravennati, ai paraventi giapponesi .In questo dipinto l'abito a motivi d'oro della donna - disegnati a piatto, come gli abiti delle icone russe, mentre la pelle è espressa con rotondità e tridimensionalità - è di una bellezza decorativa straordinaria. Nascita, morte e sensualità della vita sono qui insieme sospese in equilibrio.
Venderequadri Highlights-Edvard Munch - Il temporale
Munch ha dipinto il temporale ad Aasgaardstrand, piccola località norvegese sul mare dove soggiornava spesso. Quell’estate un forte temporale c’era stato davvero ma non sembra essere questo il soggetto del dipinto e neppure i postumi del temporale, bensì un temporale interiore, un’angoscia mentale. In piedi vicino all’acqua, nel misterioso blu notte dell’estate scandinava, un po’ luce è un po’ ombra, una giovane donna si stringe la testa tra le mani. Altre donne stanno discoste e ripetono il suo stesso gesto angosciato, il perché non è chiaro. La loro disposizione in circolo e l’abito bianco della protagonista fanno pensare a qualche antico rito pagano, anche se la solida casa sullo sfondo con le finestre illuminate e indice di una vita normale dalla quale le donne sono escluse o che forse esse stesse non tollerano l’espressione antica di Munch. Rivela la trasformazione di ricordi o emozioni personali in una dimensione onirica, mitica ed enigmatica. I contatti con la poesia simbolista francese durante la permanenza a Parigi lo hanno convinto dell’urgenza di un’arte più soggettiva: non servono altri dipinti di “ gente che legge e donne che fanno la maglia“. Partecipe negli anni 90 del movimento simbolista internazionale, diventerà il precursore dell’espressionismo.
Venderequadri Highlights-Auguste Rodin - Monumento a Balzac
Rodin, cui era stata commissionata un’opera commemorativa del più grande romanziere francese, si dedicò per sette anni allo studio della biografia e delle opere dello scrittore, fece posare dei modelli che gli somigliassero e confezionare degli abiti sulle sue misure.In sostanza però Rodin non si proponeva tanto di celebrare l’aspetto fisico di "Honorè di Balzac" quanto l’idea nonchè lo spirito dell’uomo, la sua energia creativa: “Penso la sua laboriosità, alla sua difficile esistenza, alle sue perenni battaglie e al suo immane coraggio. Questo vorrei esprimere“.Molti degli studi per quest’opera sono dei nudi, ma Rodin ha rivestito la figura ispirandosi alla veste da camera spesso indossata dallo scrittore che amava lavorare di notte.Ne risulta una figura monolitica, a sé stante, fallica, che si erge verso l’alto, dominata dal rilievo scabroso e dalle cavità che ne definiscono il viso e il capo.Il monumento a Balzac è la metafora visiva dell’energia e del genio dell’autore ma quando il calco in gesso venne esposto per la prima volta a Parigi nel 1898 fu aspramente criticato; tacciato di assomigliare a un sacco di carbone, a un pupazzo di neve, a una foca, la società letteraria che aveva commissionato l’opera la definì “un rozzo abbozzo".Rodin conservò il modello in gesso a casa sua alla periferia di Parigi e solo anni dopo la sua morte fu realizzata la fusione in bronzo.
Venderequadri Highlights - Paul Cézanne - Il bagnate
Il bagnante è uno dei dipinti di figura più suggestivi di Cézanne, benché l’esile muscolatura del torso e della braccia non riveli nessun afflato eroico e il disegno, conforme ai canoni tradizionali del XXI secolo, sia grossolano e impreciso. La gamba sinistra del bagnante è avanzata e saldamente appoggiato a terra mentre la destra, arretrata, non porta peso.Il lato destro del corpo è sollevato rispetto al sinistro, il mento asimmetricamente abbassato, il braccio destro oblungo e obliquo.Il panorama è spoglio come un deserto ma i colori verde, viola e rosa smentiscono tale definizione.La sognante vastità ben si accorda al bagnante pensieroso.Parimenti le ombre del corpo non tendono al nero ma assumono i toni di aria, terra e acqua e la pennellata crea un reticolo di tratteggi e macchie irruenti ma estremamente raffinati.La figura viene verso di noi ma non incrocia il nostro sguardo.E'un’inquietudine tipicamente moderna, rivelatrice del fatto che, nonostante il profondo rispetto di Cézanne per l’arte tradizionale, egli non rappresenta il nudo maschile come gli artisti classici o rinascimentali."Voleva un’arte solida e duratura come l’arte dei musei" ma che rispecchiasse anche la sensibilità moderna e il nuovo modo di concepire l’impressione visiva e la luce degli impressionisti.Voleva un’arte dei suoi tempi che sfidasse la tradizione del passato.
Il mercato dell’arte e Internet
Ci sono segnali indiscutibili che sanciscono l’ingresso nel web del mercato dell’arte. Nel 2019 il fatturato dell’arte moderna e contemporanea ha superato i 70 miliardi di dollari e si conferma come una eccellente fonte di investimento. Un dato molto interessante è la crescita della domanda sia per quello che riguarda gli artisti “storicizzati” sia per gli emergenti. I canali classici però sono difficili per i neofiti e talvolta spaventano; da qui l’enorme sviluppo della vendita online che, secondo alcuni autorevoli analisti, grazie ad un fatturato stimato che potrà raggiungere i 10 miliardi di dollari entro il 2023, le vendite online aumenteranno in maniera sensibile per arrivare a raggiungere la quota maggioritaria. Le gallerie (a parte alcune che si sono attrezzate) non si sono adeguate e soffrono di una crisi probabilmente fatale. Le case d’asta invece si sono organizzate e stanno ottenendo risultati soddisfacenti. Anche gli artisti, di tutte le categorie, dovranno adeguarsi al nuovo scenario e affidarsi a piattaforme certificate per promuovere le proprie opere. Come spesso succede, in Italia il ritardo delle gallerie e degli artisti è ancora più accentuato e il rischio è quello di veder scomparire autorevoli protagonisti dell’arte nostrana.
Perche' si fanno le mostre d'arte?
Le mostre si fanno perché ci sono gli artisti. Così si potrebbe tranquillamente rispondere, anche se in modo diretto e un po' brutale. Ci sono dei produttori di manufatti (appartenenti a una specie di manufatti molto particolare) che hanno necessità di individuare un luogo (che può essere adatto a ospitarli, ma non necessariamente) dove poterli mostrare. Perché mai vogliono mostrare questi manufatti particolari? Nel migliore dei casi, perché si pensa che essi possano sedurre l'immaginazione di un osservatore; nella stragrande maggioranza, per poter vendere. È un "valore di scambio",volgarmente una merce, per quanto di un tipo particolare, che come accade per ogni merce ha un valore se permette al suo produttore di ottenere una contropartita che lo soddisfi. Ma questo manufatto ha anche, a certe condizioni,un valore storico, culturale. E chi definisce questo valore, che non è misurabile semplicemente in ore di lavoro necessarie a trasformare componenti materiali in un manufatto artistico? Dove, cioè, la creatività dell'esecutore, il suo istinto o il suo "dono", ovvero il suo talento coniugato alla sua abilità, acquisisce quell'aura unica, ineliminabile e inimitabile che lo trasforma in opera d’arte? Ecco, siamo piuttosto vicini al nucleo problematico che sottende la domanda iniziale. Marcel Duchamp, interrogato da Pierre Cabanne sulla durata dell'opera d'arte, rispondeva in modo curioso: "l'opera dura più e meno quanto dura la vita creativa di un artista 30,40 anni. Dopo, essa o si eclissa, muore, scompare dalla vista, oppure entra nella storia dell'arte” In quest’ultimo caso, subisce una specie di trasmutazione; se "l'opera d'arte la fa chi la guarda", ora quello sguardo è mediato da altri soggetti storici, critici, curatori, che ne decretano in qualche misura la centralità: una centralità che è attestata dai testi e, nel caso in cui la "riproducibilità tecnica"non sia un veicolo sufficiente, dall’esposizione attraverso le mostre. I nobili bolognesi cominciarono fin dal Seicento a esporre sotto i portici della città i capolavori delle loro raccolte in occasione dei decennali delle parrocchie, sullo sfondo di pannelli riccamente drappeggiati; così facevano i romani (gli artisti viventi giungevano a organizzare esposizioni nel Pantheon), specialmente nelle ricorrenze annuali di San Salvatore in Lauro, e i napoletani, in occasione di particolari feste religiose. Il primo Salon irrompe a Parigi nel 1667, quando per la prima volta apre i battenti una vera e propria esposizione di opere "moderne", accettate da una giuria sotto il patrocinio del Re. Nasce il popolo degli spettatori, il collezionismo borghese, la temuta famiglia dei critici, l’ostilità tra ufficiale e "rifiutato", l'interesse dei viaggiatori. L'Inghilterra dà ancora più valore a queste immense esposizioni per il ruolo che svolgono nell'educazione del pubblico e nella formazione di un gusto,per non parlare delle notevolissime vendite, cometestimonia l'enorme successo delle esposizioni londinesi di Reynolds, Hogarth, Gainsborough,Rembrandt e di artisti italiani e spagnoli. Le mostre, fin da subito, creano problemi, sia perché quei singolari ready-mades storici privano temporaneamente una collezione delle cerniere culturali che attestano la qualità di un percorso che storicamente è stato messo in atto, sia perché lo spostamento delle opere d'arte può essere molto pericoloso. Nel 1930, la migrazione verso Londra di un gruppo di capolavori assoluti dell'arte italiana rischio di inabissarsi nel golfo di Biscaglia per una tempesta. Nel 1936, quando Alfred Barr si appresta ad allestire una delle prime grandi mostre del MoMA da poco inaugurato, "Cubism and Abstract Art", la dogana sequestra una serie di opere provenienti dall'Europa (Arp. Boccioni, Picasso, Delaunay, Mondrian), che per qualche tempo restano incustodite e senza nessuna protezione in un magazzino. Entriamo quindi nel Novecento dove, fin da subito, la mostra assume un carattere diverso, che paradossalmente é ancora eredità del secolo precedente. Uno dei primi scandali cha affiancano una mostra d'arte e il "Pavillon du Realisme" di Gusta Courbet (1855): una protesta silenziosa contro giudici che hanno rifiutato i due sconfinati telerei con L'atelier del pittore e Funerale a Ornans. Dentro una vecchia baracca l'autore allestisce una mostra, stampa un piccolo catalogo, aggiunge quaranta quadri "in vendita" e la mostra dissidente é aperta. E da qui che un'esposizione d'arte, come si vedrà per decenni, acquisisce anche un valore politico. Nell'immediato secondo dopoguerra, il tema delle mostre d'arte e all'ordine del giorno. Se Carlo Ludovico Ragghianti è convinto della necessità di attivare una relazione che consenta di mettere a confronto i risultati più rilevanti degli studi artistici internazionali, e nel medesimo tempo portare anche all'estero questa azione, condizionando un attivo scambio, e anche contribuendo a farvi conoscere la cultura e l'arte italiana", Roberto Longhi è a dir poco infastidito: "Le mostre", scrive nel 1949, “erano ormai chiaramente giunte alla saturazione di se medesime i quadri che si chiedevano (ai musei,naturalmente) erano quasi sempre gli stessi". Ma i ministeri degli esteri e le ambasciate premevano sui ministeri dell'istruzione che si piegavano subito, in omaggio al motto 'politique d'abord. Mostre e Musei, apparso su "Paragone", rincara la dose: "L'Italia è diventata, volente o nolente, la nazione più 'mostraiola' d'Europa, e forse del mondo [..]" Dopo il grande sconquasso bellico, a tasche vuote e nell'impossibilità materiale di rimettere rapidamente in piedi i musei, era ben naturale che le nazioni più sciagurate, più prive di mezzi, cercassero di procurarsi della valuta pregiata attraverso qualche mostra all'estero". L'Italia aveva fin da subito aperto grandiose mostre, che non avevano altro significato se non quello di ribadire l'intatta supremazia, almeno artistica, della Nazione: i toscani nel 1922, i ferraresi nel 1933, i riminesi nel 1935, e poi Correggio,Tiziano, Giotto, i romagnoli. Spesso le introduzioni dei cataloghi esprimono chiaramente l'intento di riportare l’attenzione sugli "antichi maestri", come dice Francis Haskell, proprio mentre cominciano a prosperare le massime iniziative dell'Italia moderna, la Biennale e la Quadriennale. Certo, tutto questo accade se si ha a che fare con opere che "sono entrate nella storia dell'arte"; ma tra gli anni Cinquanta e Sessanta il cosiddetto "sistema dell'arte" si viene definendo in termini assolutamente imprevedibili, e si viene complicando con una veemenza impressionante. I soggetti mantengono gli stessi nomi, o quasi: artista, critico, gallerista, collezionista, museo. Ma le funzioni si modificano, si contorcono, si integrano. Come rispondere allora alla domanda iniziale? Perché l'arte "si mostra"? Perché organizziamo la sua esposizione? Diciamo che ci possono essere alcune norme che giustificano le mostre e che partono da un assunto in apparenza molto limitativo: si fanno perché sono inevitabili, perché sono necessarie - vale a dire, perché producono conoscenza, sono strumenti che consentono l'avanzamento della ricerca, tanto storica quanto contemporanea, e non sono sostituibili con un articolo per una rivista o con un libro. Le mostre sono dunque frutto di una ricerca preventiva e non di improvvisazione; ricostruiscono la complessità di una fase storica o scandagliano l'intrico del "sentire" contemporaneo,indicandone le suggestioni e le criticità. L’autorevolezza di una mostra è pari a quella dei suoi curatori, se questi sanno sottrarsi ai condizionamenti dei proprietari delle opere (siano essi artisti, musei o collezionisti) e degli enti che la sponsorizzano. [caption id="attachment_65803" align="aligncenter" width="300"] Mostra Palazzo dei Capitani - Venderequadri[/caption] Soddisfatte queste condizioni, allora un'esposizione è benvenuta e può scongiurare il rischio di ricadere all’interno dell'aforisma che aleggia nel Trattato della conoscenza umana che il filosofo e teologo George Berkeley consegna alle stampe nel 1710: "Esse est percipi". Ció significa che la materia estesa, gli oggetti (nel nostro caso dell’arte )ci appaiono reali perché li percepiamo attraverso i sensi; ma le percezioni non certificano l'esistenza di nulla, sono il punto riflesso mondano delle idee divine. Le mostre inevitabili, necessarie, quelle che "sconvolgono il mondo". sono quelle che mettono in discussione il nominalismo radicale del teologo irlandese.