Il corpo femminile nell’arte

Nell’arte occidentale, la narrazione del corpo femminile rimane a lungo dominata dagli uomini e, oltretutto, la sua rappresentazione è rara e marginalizzata nell’arte più antica. Non a caso, quando viene chiesto all’Intelligenza Artificiale di creare un ritratto basato sui canoni dell’arte moderna, il risultato è un uomo bianco di ceto medio, frutto della selezione e della successiva elaborazione di ben quindicimila ritratti realizzati tra il XIV e il XX secolo. È questo ciò che viene codificato per anni nel mondo dell’arte.
Il corpo femminile, inizialmente, è relegato quasi esclusivamente alla figura sacra e ai devoti; in seguito si aggiungono la mitologia e il ritratto nobiliare. Solo nell’Ottocento il corpo femminile non necessita più di giustificazioni narrative per essere rappresentato, ma diventa a tutti gli effetti un repertorio artistico su larga scala, decontestualizzato dal racconto sacro o profano e assunto come soggetto a sé stante.
Ancora nel 1989 il collettivo artistico Guerrilla Girls (si noti che la versione femminile del termine è inesistente) si interrogava: «Le donne devono essere nude per entrare al Met Museum? Meno del 4% degli artisti nella sezione di arte moderna sono donne, ma il 76% dei nudi è femminile». Questo articolo, per quanto breve, vuole aprire un piccolo squarcio sul corpo femminile nell’arte, soprattutto nell’ultimo secolo. Sfoglieremo, a mo’ di diapositiva, alcune delle sue accezioni più drammatiche, perché per offrire un’analisi più completa sarebbe necessario scrivere un libro. Vediamo però alcuni momenti iconici che hanno codificato una nuova visione della donna e sdoganato nuove libertà, facendo diventare le donne parte della discussione, che si espongono in prima persona per interrogare tematiche politiche e sociali.
Probabilmente il dipinto che più degli altri apre il mondo a una nuova visione del corpo femminile è L’origine del mondo di Gustave Courbet. Con un realismo quasi fotografico riprende una vulva femminile in primo piano e di scorcio. L’allegoria è avallata dal titolo: non si tratta quindi di un dipinto erotico, ma di una realtà fattuale raccontata in maniera cruda, lasciando spazio al potere del corpo generatore di vita, in un inno alla fecondità, alla vita e anche al sesso. Prima, per poter dipingere un nudo femminile, serviva un pretesto; solo in seguito diventa corpo concreto, calato nella realtà del quotidiano.
Una delle prime donne del Novecento che prende il proprio corpo come modello, non per affermazione sociale ma per espiare il suo dolore fisico e mentale, è Frida Kahlo. Dopo l’incidente nel quale è stata trafitta da un’asta, trascorre lunghi periodi allettata con un corsetto. La sua immaginazione non viene trasferita solo sulla tela, nei suoi corpi onirici e nelle visioni inquietanti, ma dipinge anche il corsetto stesso che deve portare, cercando di espiare il male con la forza del colore.
Una svolta decisiva arriva con la performance art, probabilmente il più grande momento di cesura. Figure come Valie Export, Gina Pane e Marina Abramović non creano opere che raffigurano corpi, ma è il corpo stesso a diventare tela, espressione, comunicazione e scandalo.
Valie Export, con interventi come Tap and Touch Cinema (1968), porta la riflessione sul terreno del desiderio e dello sguardo. Indossando una scatola che lascia scoperto il seno, invita i passanti a toccare, ribaltando la dinamica tradizionale del cinema e della visione. Il corpo non è più immagine distante e bidimensionale, ma presenza capace di rispondere e destabilizzare. Export denuncia l’oggettificazione mediatica e restituisce alla donna il controllo della propria esposizione.
Nel 1974, in Rhythm 0, Abramović si offre al pubblico come oggetto passivo, mettendo a disposizione set­tantadue strumenti, tra cui una pistola carica. L’esperimento rivela quanto rapidamente lo sguardo possa trasformarsi in violenza quando il corpo femminile è percepito come disponibile. L’artista non rappresenta la vulnerabilità: la vive, la espone, costringendo lo spettatore a confrontarsi con la propria responsabilità. Anni dopo, in The Artist Is Present, il corpo immobile e silenzioso diventa invece spazio di relazione, intensità emotiva e resistenza, soprattutto nell’incontro con Ulay, che era stato a lungo suo compagno nella vita come nell’arte.
Gina Pane, attraverso azioni come Azione sentimentale, utilizza il taglio e la ferita come strumenti simbolici. Le sue performance, spesso caratterizzate da piccoli atti di autolesionismo controllato, non sono gesti di spettacolarizzazione del dolore, ma tentativi di rendere visibile la sofferenza collettiva. Il sangue diventa segno, il corpo superficie politica. Pane sottrae la ferita alla dimensione privata e la colloca nello spazio pubblico, trasformando il sacrificio in linguaggio.
Queste pratiche aprono la strada a molte artiste contemporanee. Si pensi a Shirin Neshat, che attraverso fotografia e videoarte affronta temi legati all’identità femminile nel contesto islamico, alla repressione politica e alla guerra. Spesso è il suo stesso volto a diventare portavoce di scrittura e resistenza. Il corpo diventa superficie narrativa, archivio di memoria e mezzo di denuncia.
Le artiste non chiedono più di essere incluse in una narrazione preesistente, ma ne costruiscono una nuova, mettendo in gioco la propria presenza fisica. Il passaggio dall’idealizzazione alla concretezza non è soltanto estetico, ma molto di più. Il corpo femminile diventa autonomo, soggetto raffigurato o mezzo di comunicazione; una rivendicazione della donna del proprio corpo e della sua percezione. Prende possesso del proprio spazio, cerca di liberarsi da una narrazione alla quale è stata soggiogata troppo a lungo, per trovare finalmente una propria voce.