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¿Por qué se realizan exposiciones de arte?
Las exposiciones se realizan porque los artistas están ahí. Esto podría ser fácilmente una respuesta, aunque directa y algo brusca. Hay productores de artefactos (pertenecientes a una especie muy particular de artefactos) que necesitan identificar un lugar (que puede ser adecuado para albergarlos, pero no necesariamente) donde puedan exhibirlos. ¿Por qué carajo quieren mostrar estos artefactos en particular? En el mejor de los casos, porque se cree que cautivan la imaginación de un observador; en la gran mayoría, para vender. Se trata de un "valor de cambio", comúnmente una mercancía, aunque de un tipo particular, que, como ocurre con toda mercancía, tiene valor si permite a su productor obtener una compensación que le satisfaga. Pero este artefacto también tiene, bajo ciertas condiciones, valor histórico y cultural. ¿Y quién define este valor, que no puede medirse simplemente en las horas de trabajo necesarias para transformar los componentes materiales en un artefacto artístico? ¿Dónde, pues, la creatividad del artista, su instinto o su «don», es decir, su talento combinado con su habilidad, adquieren ese aura única, imborrable e inimitable que lo transforma en una obra de arte? Aquí nos acercamos bastante al problema central que subyace a la pregunta inicial. Marcel Duchamp , interrogado por Pierre Cabanne sobre la duración de una obra de arte, respondió de forma curiosa: Una obra de arte dura aproximadamente lo mismo que la vida creativa de un artista: 30 o 40 años. Después, se desvanece, muere, desaparece de la vista o entra en la historia del arte. En este último caso, sufre una especie de transmutación: si “la obra de arte la crea quien la mira”, ahora esa mirada está mediada por otros sujetos históricos, críticos, curadores, quienes en cierta medida decretan su centralidad: una centralidad que queda atestiguada por los textos y, en el caso en que la “reproducibilidad técnica” no sea un vehículo suficiente, por la exhibición a través de las exposiciones. Ya en el siglo XVII, los nobles boloñeses comenzaron a exponer las obras maestras de sus colecciones bajo los pórticos de la ciudad con ocasión de los aniversarios decenales de las parroquias, sobre el fondo de paneles ricamente drapeados; los romanos hicieron lo mismo (artistas vivos vinieron a organizar exposiciones en el Panteón), especialmente en las celebraciones anuales de San Salvatore in Lauro, y los napolitanos hicieron lo mismo con ocasión de festividades religiosas particulares. El primer Salón irrumpió en París en 1667 , cuando por primera vez abrió sus puertas una verdadera exposición de obras "modernas", aceptadas por un jurado bajo el patrocinio del Rey. Nació el pueblo de los espectadores, los coleccionistas burgueses, la temida familia de los críticos, la hostilidad entre funcionarios y "rechazados", el interés de los viajeros. Inglaterra valora aún más estas inmensas exposiciones por el papel que desempeñan en la educación del público y la formación del gusto, sin mencionar sus notables ventas, como lo demuestra el enorme éxito de las exposiciones londinenses de Reynolds, Hogarth, Gainsborough, Rembrandt y artistas italianos y españoles. Las exposiciones, desde su inicio, generan problemas, tanto porque esos ready-mades históricos singulares privan temporalmente a una colección de los puntos de apoyo cultural que dan fe de la calidad de un camino históricamente establecido, como porque trasladar obras de arte puede ser muy peligroso. En 1930, un grupo de auténticas obras maestras del arte italiano, de camino a Londres, estuvo a punto de hundirse en el Golfo de Vizcaya debido a una tormenta. En 1936, cuando Alfred Barr se disponía a organizar una de las primeras grandes exposiciones en el recién inaugurado MoMA, "Cubismo y Arte Abstracto", la aduana incautó una serie de obras procedentes de Europa (Arp, Boccioni, Picasso, Delaunay, Mondrian), que durante algún tiempo permanecieron desatendidas y sin ninguna protección en un almacén. Entramos así en el siglo XX donde , desde el principio, la exposición adquiere un carácter diferente, que paradójicamente sigue siendo una herencia del siglo anterior. Uno de los primeros escándalos que acompañan a una exposición de arte es el "Pabellón del Réalismo" (1855) de Gustave Courbet: una protesta silenciosa contra los jueces que rechazaron los dos grandes lienzos de El taller del pintor y El entierro en Ornans. En el interior de una vieja choza el autor monta una exposición, imprime un pequeño catálogo, añade cuarenta cuadros "en venta" y la exposición disidente queda abierta. Y es a partir de aquí que una exposición de arte, como se verá durante décadas, adquiere también un valor político. En el período inmediatamente posterior a la guerra, el tema de las exposiciones de arte estaba a la orden del día. Si Carlo Ludovico Ragghianti está convencido de la necesidad de activar una relación que permita comparar los resultados más relevantes de los estudios artísticos internacionales y, al mismo tiempo, llevar esta acción también al extranjero, influyendo en un intercambio activo y contribuyendo también al conocimiento de la cultura y el arte italiano allí", Roberto Longhi se muestra, como mínimo, molesto: «Las exposiciones» , escribió en 1949, «habían llegado claramente a su punto de saturación; los cuadros que se pedían (a los museos, por supuesto) eran casi siempre los mismos ». Pero los ministerios de Asuntos Exteriores y las embajadas presionaron a los ministerios de Educación, que cedieron inmediatamente, en homenaje al lema "política de abordo". Exposiciones y Museos, publicado en "Paragone" , añade: «Italia se ha convertido, voluntaria o involuntariamente, en la nación más 'ostentosa' de Europa, y quizás del mundo [...]» "Después del gran cataclismo de la guerra, con los bolsillos vacíos y ante la imposibilidad material de poner rápidamente en marcha los museos, era natural que las naciones más desfavorecidas, las más desprovistas de medios, intentaran obtener algunas divisas mediante alguna exposición en el extranjero". Italia había abierto inmediatamente grandiosas exposiciones, que no tenían otro sentido que reafirmar la intacta supremacía, al menos artística, de la nación: los toscanos en 1922, los ferrarese en 1933, los riminianos en 1935, y luego Correggio, Tiziano, Giotto, los romagnolos. Las introducciones de los catálogos a menudo expresan claramente la intención de volver a llamar la atención sobre los "viejos maestros", como dice Francis Haskell, justo cuando las mayores iniciativas de la Italia moderna, la Bienal y la Cuadrienal, comenzaban a florecer. Por supuesto, todo esto ocurre cuando se trata de obras que "han entrado en la historia del arte"; pero entre los años 1950 y 1960, el llamado "sistema del arte" se definió en términos completamente impredecibles y se complicó con impresionante vehemencia. Los temas mantienen los mismos nombres, o casi: artista, crítico, galerista, coleccionista, museo. Pero las funciones cambian, se tuercen, se integran. ¿Cómo responder entonces a la pregunta inicial? ¿Por qué se exhibe el arte? ¿Por qué organizamos su exposición? Supongamos que existen ciertas reglas que justifican las exposiciones, y que parten de una premisa aparentemente muy limitante: se realizan porque son inevitables, porque son necesarias; es decir, porque generan conocimiento, son herramientas que facilitan el avance de la investigación, tanto histórica como contemporánea, y no pueden ser reemplazadas por un artículo de revista o un libro. Las exposiciones son por tanto el resultado de una investigación previa, no de una improvisación ; reconstruyen la complejidad de un período histórico o exploran los entresijos de los "sentimientos" contemporáneos, destacando sus sugerencias y cuestiones críticas. La autoridad de una exposición sólo es tan grande como la de sus curadores, siempre que sean capaces de evitar la influencia de los propietarios de las obras (sean artistas, museos o coleccionistas) y de las organizaciones que la patrocinan. [título id="attachment_65803" align="aligncenter" width="300"] Exposición Palazzo dei Capitani - Venta de pinturas[/caption] Una vez cumplidas estas condiciones, una exposición es bienvenida y puede evitar el riesgo de caer en el aforismo que se cierne sobre el Tratado del Conocimiento Humano , publicado por el filósofo y teólogo George Berkeley en 1710: «Esse est percipi». Esto significa que la materia extensa, los objetos (en nuestro caso, el arte), nos parecen reales porque los percibimos a través de los sentidos; pero las percepciones no certifican la existencia de nada; son el reflejo mundano de las ideas divinas. Las exposiciones inevitables, necesarias, aquellas que “conmocionan al mundo”, son aquellas que desafían el nominalismo radical del teólogo irlandés.
Cómo embalar un cuadro
Empacar un cuadro es una operación sencilla pero muy delicada. Es necesario seguir algunas reglas sencillas. Materiales necesarios: Plástico de burbujas Cinta adhesiva de PVC Cinta de papel Láminas de cartón Papel de regalo Fase 1: Protección Protege las partes delicadas del cuadro; las esquinas y el frente de la obra. Haz protectores de esquinas con cartón Si el cuadro tiene vidrio, haz una X con la cinta de carrocero, de lo contrario protege la parte pintada con una hoja de papel. Paso 2: Envuelve la pintura con plástico de burbujas. Coloque una capa de plástico de burbujas sobre una superficie plana y coloque encima la parte frontal del cuadro, la más delicada. Envuelva el cuadro con al menos dos capas de plástico de burbujas . Es importante protegerlo bien, especialmente la parte frontal, que es la más frágil, para que absorba cualquier impacto. Selle con varias vueltas de cinta adhesiva . No es necesario usar cinta de papel; la cinta de embalaje de PVC neutra y sencilla funcionará perfectamente. Fase 3: Acabado del embalaje Envuelva todo en papel marrón para proteger la confidencialidad del envío y escriba FRÁGIL / ADVERTENCIA CONTIENE VIDRIO en todos los lados.
Compra incauta de objetos de arte
¿Qué es la compra imprudente de arte y objetos de colección? Se trata del delito menor de “compra de artículos de origen sospechoso” si el objeto es arte y/o coleccionable. El Código Penal establece que son responsables de este delito: cualquier persona que compre o reciba objetos que, por diversas razones, puedan sospecharse que provienen de un delito, sin haberse comprobado previamente su legítima procedencia. cualquier persona que organice la compra o recepción de tales cosas, sin verificar primero su origen. Antes de proceder a la compra, el comprador debe comprobar si los objetos de arte en cuestión disponen de toda la documentación necesaria. Para ser imputado, el autor debe incurrir en conducta negligente: la imprudencia, la negligencia o la falta de precauciones necesarias pueden ser castigadas con penas de prisión de hasta seis meses, más una posible multa. Artículo 712 del Código Penal. Art. 712 - Compra de cosas de origen sospechoso que indique: Quien, sin comprobar previamente su origen legítimo, adquiera o reciba, por cualquier motivo, artículos que, por su calidad, la condición de quien los ofrece o el importe del precio, hagan sospechar que son fruto de un delito, será castigado con pena de prisión de hasta seis meses o multa no inferior a diez euros. Quien disponga la compra o recepción, por cualquier motivo, de cualquiera de los artículos mencionados sin comprobar previamente su origen legítimo estará sujeto a la misma pena. La compra imprudente o la receptación de cosas robadas (art. 648) son los delitos que más temen los anticuarios, y no sólo ellos. El número de obras robadas aún en circulación, según el Comando de Carabineros para la Protección del Patrimonio Artístico, supera las 300.000. ¡Una cifra enorme! El mercado subterráneo cambia de forma y se mueve muy rápidamente, pero sobre todo hace que las obras se desplacen rápidamente, a menudo de una parte del globo a otra. No podemos enfatizar esto lo suficiente: siempre debes revisar tu documentación cuidadosamente. ¡Felices compras!
Certificado de libre circulación de objetos de arte y objetos de colección
¿Qué es el certificado de libre circulación? Se trata de una autorización, concedida por la oficina de exportación competente, que permite la salida definitiva de determinadas obras de arte de nuestro país y su circulación dentro de la Comunidad, por motivos comerciales, sin causar con ello daño a la integridad del patrimonio cultural nacional de Italia. Sin embargo, la emisión del certificado por sí sola no permite que la obra salga de la Unión Europea: en este caso también se requiere una licencia de exportación. Las obras de arte para las que se requiere un certificado de libre circulación pueden pertenecer a cualquier persona, ser de interés cultural, ser de un artista fallecido y haber sido creadas hace más de 70 años. ¿Cuál es el proceso práctico para obtener un certificado de libre circulación? Cualquier persona interesada en exportar definitivamente una obra de arte desde Italia deberá comunicarlo a la oficina de exportación competente. El informe deberá contener la siguiente información: valor de mercado de cada obra, nombre, apellidos y dirección del propietario, destino de la obra, nombre, apellidos y dirección del destinatario. En el plazo de 3 días desde el informe, la oficina de exportación, después de examinar la obra, notifica a varias oficinas ministeriales (Comando de Carabineros para la Protección de los Bienes Culturales), que deben realizar las investigaciones adecuadas y comunicar cualquier información útil recopilada a la oficina de exportación en el plazo de 10 días. En la mayoría de los casos, el procedimiento concluye en un plazo de 40 días desde la presentación de la reclamación y se notifica al interesado el resultado. Si dentro de los mismos cuarenta días la oficina de exportación propone al Ministerio comprar la obra (a un precio correspondiente al valor de mercado declarado), el plazo para expedir el certificado se prorrogará por otros sesenta días. El propietario de la obra de arte puede siempre evitar la compra forzosa por parte del Estado renunciando a exportarla. Las consecuencias de la negación del certificado se explican fácilmente: la imposibilidad de que el trabajador salga de nuestro país y su exposición a diversas restricciones.
Falsificación, alteración y reproducción de obras de arte
Falsificación, alteración y reproducción de obras de arte: distingámoslas y entendámoslas mejor. Con estos términos hablamos de las diversas hipótesis de delito que pueden agruparse bajo el nombre común de falsificación de obras de arte o, más generalmente, falsificaciones de arte. Analicemos en detalle los tres tipos de delitos previstos en el Código del Patrimonio Cultural y del Paisaje: falsificación, alteración y reproducción de obras de arte. El primer término se refiere en particular a la actividad que conduce a la producción de una obra de arte totalmente falsa. El término alteración, por el contrario, se refiere a una intervención capaz de modificar una obra de arte original de un modo no conforme o en todo caso ajeno a la voluntad del autor. Finalmente, la reproducción se refiere a la actividad encaminada a obtener una copia de una obra de arte original, con el fin de ponerla en el mercado como auténtica. Veamos cuándo se tienen en cuenta los tres comportamientos que acabamos de describir: En el caso de que, con el propósito de obtener un beneficio, alguien proceda materialmente a la falsificación, alteración o reproducción de una obra de arte. En el caso de que, aun sin participar directamente en las actividades descritas en el punto 1, alguien coloque en el mercado, o en cualquier caso ponga en circulación, las obras derivadas del mismo, haciéndolas pasar por auténticas, con ánimo de lucro. En todos estos casos, a sabiendas de la falsedad, una persona trabaja para autenticar las obras de arte falsificadas, alteradas o reproducidas, o en cualquier caso las acredita o contribuye a acreditarlas como auténticas mediante declaraciones, tasaciones, publicaciones o colocación de sellos. Para todas las conductas comprendidas en esta ley, la pena será de prisión de tres meses a cuatro años y multa de 103 a 3.099 euros, que podrá incrementarse si los hechos se cometen en el ejercicio de una actividad comercial. En este último caso, la condena va acompañada además de la pena accesoria de inhabilitación profesional. Finalmente, todas las hipótesis delictivas que acabamos de ver pueden concurrir tanto con el delito de estafa como con el de receptación. ¡Nuestro consejo más sincero es que nunca os involucréis en estos negocios turbios!
Autenticación y Archivos - Derecho en el Mundo del Arte
¿De qué se trata? Una autenticación es un certificado escrito de atribución de una obra de arte, disponible para la venta en el mercado. Normalmente, además de una descripción precisa de la obra, también incluye una fotografía o alguna representación de la misma. La firma de quien la emite es obligatoria. A este respecto, cabe señalar que la autenticación podrá provenir, según la opción interpretativa elegida, del artista, de sus herederos, de archivos, de fundaciones, de comités de expertos y de asociaciones dedicadas al artista, o de cualquier otro agente designado por los herederos del autor para catalogar todo el corpus de sus obras. Los archivos son entidades de derecho privado que tienen como finalidad registrar, a petición de los interesados, las obras auténticas de un artista (fallecido), rechazar las obras falsas y denunciar las falsificaciones. Su existencia está, pues, ligada al problema de la autenticidad. A menudo hay cierta confusión en este ámbito, que puede disiparse en parte si comenzamos por distinguir entre obras de arte clásicas y obras de arte contemporáneas; y, de nuevo, entre obras de arte contemporáneas de artistas vivos y obras de arte contemporáneas de artistas fallecidos. En el caso de las obras de arte clásicas, nos encontramos en parte fuera del ámbito de la cuestión que nos ocupa: en el caso del arte antiguo y de las antigüedades, de hecho, y especialmente para aquellas piezas que datan de antes de las primeras décadas del siglo XIX (dado que hasta finales del siglo XVIII los autores normalmente no firmaban sus obras), se utiliza correctamente el término expertis. Se trata de una descripción detallada de la obra, acompañada de una opinión razonada de un experto sobre su originalidad y procedencia (sin indicar su valor), a la que se adjunta una fotografía. La persona interesada en la autenticación es generalmente el vendedor, a fin de cumplir con la obligación de expedir y entregar al comprador un certificado de autenticidad y procedencia (impuesta por el artículo 64 del Código del Patrimonio Cultural y del Paisaje). Por ello, en estos casos, el vendedor recurrirá a profesores universitarios, historiadores del arte u otros expertos, elegidos en función de su experiencia acumulada a lo largo de los años, su reconocimiento académico y los estudios realizados sobre tal o cual movimiento artístico en un periodo histórico concreto. La actividad de estos "consultores" es de hecho libre, no está regulada por ninguna ley y su competencia y fiabilidad reside enteramente en sus CV. Para las obras de arte contemporáneo, el término "autenticadas" se utiliza con mayor frecuencia. Como ya se mencionó, las entidades (potencialmente) autorizadas para emitirlas son extremadamente diversas: desde el artista hasta los archivos, pasando por diversos comités, fundaciones, etc. Para mayor claridad, cabe señalar que quien compre o venda obras de arte contemporáneo de artistas vivos deberá solicitar o expedir un certificado de autenticación del artista. ¿Quién es en este caso con seguridad la persona más indicada para juzgar la autenticidad de las obras? Cualquiera que compre o venda obras de arte contemporáneo de artistas fallecidos debe obtener o emitir siempre un certificado de autenticación (incluso si la obra está firmada). En este caso, el abanico de posibilidades que permite la normativa, y su interpretación jurisprudencial, respecto a la persona "autorizada" para emitir la autenticación suele ser infinito: prácticamente cualquier persona, o casi cualquier persona, puede reclamar la autoridad de certificación. Con todas las consecuencias, complicaciones, disputas, incluso en los tribunales, y sobre todo, las situaciones insólitas que esto inevitablemente genera. Sin embargo, basta señalar que en el caso de venta de obras de arte contemporáneo (de artistas vivos o fallecidos), el vendedor está obligado, según lo establece el artículo 64 del Código del Patrimonio Cultural, a proporcionar al comprador la documentación que certifique la autenticidad o al menos la probable atribución y procedencia de la obra. O, en su defecto, una autocertificación que contenga toda la información disponible sobre la autenticidad o probable atribución y procedencia. Esta deberá estar debidamente firmada y, de ser posible, adherida al reverso de una copia fotográfica de la obra. Las consecuencias del incumplimiento son múltiples. A nivel civil, las implicaciones se centran principalmente en la interpretación del contrato de compraventa de la obra de arte y su validez. Desde el punto de vista penal, la no emisión o emisión de documentación de autenticidad falsa tendrá sin duda consecuencias en la detección de determinados delitos como la falsificación, alteración, etc.
Massimo Fagioli nos ha dejado
Massimo Fagioli, psiquiatra de Análisis Colectivo, fallecido esta mañana a los 85 años, dedicó toda su vida a investigar el nacimiento y los orígenes del pensamiento humano. La vida humana tiene un principio y un fin, afirmó. Massimo Fagioli, psiquiatra de Análisis Colectivo, fallecido esta mañana a los 85 años en Roma, dedicó toda su vida a investigar el nacimiento y los orígenes del pensamiento humano. Fagioli nació en Monte Giberto en 1931, en la provincia de Ascoli Piceno. Autor de 23 libros, es conocido principalmente por "Instinto de Muerte y Conocimiento", su obra maestra teórica, escrita en 1970. Se han publicado decenas de miles de ejemplares de su obra, que se ha traducido a numerosos idiomas. Esta obra abarca los descubrimientos fundamentales de la Teoría del Nacimiento, con la que el psiquiatra revolucionó radicalmente el conocimiento de la mente humana, comenzando por el descubrimiento del origen biológico del inconsciente. El sábado 18 de febrero, a partir de las 10:00 h, se rendirá homenaje a Massimo Fagioli en Via Roma Libera 23, Trastevere, donde durante cuarenta y un años impartió sus seminarios de Analisi collettiva, sesiones de psicoterapia grupal originales y únicas, ofrecidas gratuitamente y sin distinción a miles de personas. El sitio web The Left, revista para la que el psiquiatra edita la columna "Transformación" desde 2006, también dedica un extenso homenaje a Fagioli. Médico especialista en neuropsiquiatría en Módena, Fagioli se licenció en Medicina y Cirugía por la Universidad de Roma. Empezó esta carrera por la necesidad de comprender la psique humana, una búsqueda que comenzó en su adolescencia, tras servir de niño en la región de Las Marcas junto a partisanos en la Guerra de Resistencia y su padre, médico de campaña. Llega a Venecia, al antiguo manicomio de la isla de San Clemente, donde tiene su primer contacto con enfermos crónicos, las salas blancas y los tratamientos de electroshock. En los viejos historiales médicos de la biblioteca, descubre que dos palabras prevalecen en las descripciones de los enfermos mentales: «estúpido, sin emociones». De las angustiosas prácticas de la psiquiatría del siglo XIX, que buscaba respuestas en cortes cerebrales, Fagioli se trasladó al hospital psiquiátrico de Padua. Aquí, la práctica de una clínica sofisticada y el abordaje de enfermedades graves con métodos vanguardistas para la época, incluida la terapia con insulina, le brindaron la oportunidad de realizar sus primeras experiencias de psiquiatría activa con grupos de pacientes, a quienes el joven médico podía llevar a pasear por la ciudad, derribando así los muros del manicomio. A principios de la década de 1960, la investigación de Fagioli sobre las causas de las enfermedades mentales se desplazó hacia el inconsciente, lo que lo llevó a la Clínica Bellevue de Binswanger en Kreuzlingen, Suiza, donde dirigió la comunidad terapéutica italoparlante, conviviendo día y noche con los pacientes sin mediación. Sólo después de un largo análisis personal y de unos diez años como analista con una práctica médica de terapia individual, en 1971 propuso a los círculos científicos los resultados de sus experiencias y su formación en el libro Instinto de muerte y conocimiento, escrito en 1970, publicado en una nueva edición por L'asino d'oro en 2010 y posteriormente también en alemán, cuarenta años después, en 2011, por la editorial Stroemfeld (Todestrieb und Erkenntnis). El libro contiene los fundamentos de la Teoría del Nacimiento, según la cual el pensamiento humano comienza al nacer con la reacción a la luz, a través de la retina, del cuerpo del recién nacido: descubrimientos desarrollados más tarde en La marioneta y el Burattino y Teoría del nacimiento y de la castración humana, de 1974, publicado entre finales del mismo año y 1975. Desde 1975 Fagioli ha respondido a la demanda de psicoterapia de cientos de personas y ha formado, primero en el Instituto de Psiquiatría de la Universidad de Roma La Sapienza y luego en una gran consulta privada en Trastevere (1980), los seminarios de Análisis Colectivo, una práctica de tratamiento para la curación de enfermedades mentales, basada en la interpretación de los sueños, que continúa como investigación sobre la realidad humana y su evolución. Su cuarto volumen de entrevistas, Bambino donna e trasformazione dell'uomo, se publicó en 1979. Fagioli continuó desarrollando y profundizando los fundamentos teóricos de 1970-74 en una serie de otros escritos sobre psiquiatría y a través de expresiones libres en el campo artístico. En 1997 dirigió Il cielo della luna (La luz de la luna), seguida de Me'lange (1999) y La psichiatria, esiste? (¿Existe la psiquiatría?) (2002). La revista de psiquiatría y psicoterapia Il sogno della farfalla (El sueño de la mariposa), que celebró su vigésimo aniversario en 2012, hace referencia a su trabajo teórico y práctica. Además de los volúmenes fundamentales sobre la teoría del nacimiento (Instinto de muerte y conocimiento, La marioneta y el títere, La teoría del nacimiento y la castración humana, Niño, mujer y la transformación del hombre), sus otros títulos son: Storia di una ricerca (Lezioni 2002), Una vita irrazionale (Lezioni 2006), Das Unbewusste. Lo incognoscible (Conferencias 2003), Fantasía de desaparición (Conferencias 2007), Izquierda 2006, Izquierda 2007, Nuevo pensamiento (Conferencias 2004), Izquierda 2008, El hombre en el patio (Conferencias 2005), Izquierda 2009, Séptimo año (Conferencias 2008), Izquierda 2010, Religión, razón y libertad (Conferencias 2009), Izquierda 2011, La idea del nacimiento humano (Conferencias 2010) e Izquierda 2012.
Mujeres y arte - Tracey Emin
1963 en Londres, Inglaterra: vive y trabaja en Londres. Probablemente han surgido más leyendas en torno a Tracey Emin que en torno a cualquier otra artista que emergió en la escena en la década de 1990 bajo el sello Young British Art. Historias de su abandono escolar, trabajos precarios, vida sexual desenfrenada y todos los traumas que conlleva —como perder la virginidad a los 13 años en lo que prácticamente fue una violación— aparecieron por todas partes, no solo en revistas de arte. Lectores y espectadores fueron informados de muertes fetales, abuso de alcohol y apariciones televisivas escandalosas. Estos relatos de lujuria y dolor fueron alimentados por el propio arte de Tracey Emin, una explotación despiadada de su propia biografía, cuya inmediatez aparentemente exhibicionista puede resultar impactante. El espectador se convierte en un voyeur involuntario que puede satisfacer su deseo de lo sensacional de una manera que de otro modo solo podrían ofrecer los medios de comunicación; pero Tracey Emin también puede ofrecer algo que los medios de comunicación no pueden, ya que un análisis más detallado de su arte revela un mundo poético y definido con precisión, evidentemente auténtico, capaz de proyectar a una persona en su propia vida y sus problemas. Lo individual y lo universal, lo íntimo y lo público, se entrelazan continuamente en la obra de Tracey Emin. Dentro de este campo de fuerza, la artista logra entablar un discurso convincente sobre emociones y deseos que anima al espectador y sus aspiraciones a regresar al mundo del arte, por lo demás árido, académico y "cosificado". Es precisamente aquí donde reside el aspecto político del arte de Tracey Emin. La forma en que ciertos eventos de su biografía se conectan con la experiencia, la memoria y las preocupaciones actuales de la comunidad se revela en Everyone I Have Ever Slept With From 1963-1995. Tracey Emin cubrió las paredes interiores de una pequeña tienda de campaña iglú con letras recortadas de colores que formaban los nombres de quienes habían compartido su cama a lo largo de los años.
Mujeres y arte - Frida Kahlo
Frida Kahlo 1907 - 1954 en Coyocán, México Frida Kahlo logró crear un lenguaje visual universalmente comprensible que combina el arte naif, el realismo y el surrealismo. La obra de esta artista mexicana de renombre internacional, nacida en 1907, incluye más de 200 pinturas, en su mayoría autorretratos de pequeño formato. Estos, al igual que sus bodegones y retratos de animales, revelan una notable fuerza expresiva y una minuciosa atención al detalle. Sus obras son a menudo un testimonio desgarrador de su sufrimiento físico y mental, y revelan una inmediatez desconcertante que las hace inolvidables. De niña, Frida Kahlo estuvo postrada en cama durante nueve meses debido a la polio, lo que le provocó una grave deformidad en el pie. A los 18 años, sufrió un accidente automovilístico. El autobús en el que viajaba chocó contra un tranvía, y Kahlo fue empalada por un poste de metal, fracturándose la columna vertebral, la pelvis y las piernas. Permaneció hospitalizada un mes y luego tuvo que usar una escayola durante nueve meses más. Durante su estancia en el hospital, Kahlo comenzó a dibujar y pintar: primero el accidente, luego a sí misma. Su primer autorretrato, que data de 1926, la representa en una pose heroica. Le siguieron muchos otros, de los cuales más tarde dijo que se pintó a sí misma porque, al pasar tanto tiempo sola, era el tema que mejor conocía. Su vida fue una lucha constante contra la muerte, un destino cruel al que nunca se resignó, pero que fue una dura prueba para ella. Aunque Frida Kahlo estuvo en contacto con los surrealistas parisinos (especialmente André Breton ) y muchos críticos la consideraban surrealista, ella declaró: «No sabía que era surrealista hasta que André Breton vino a México y me lo dijo». Sin embargo, nunca aceptó esta definición. «Nunca pinté sueños. Lo que retraté fue mi realidad». Sus pinturas son imágenes internas de la realidad externa. Aunque su arte se basa en elementos de su biografía, el espectador puede comprender e interpretar sus temas, formas, patrones y símbolos. La franqueza irreductible y la inmediatez con la que afronta su destino en obras que logran hacer tangible su angustia conmueven al espectador. Y, a pesar de la diferencia de la que habla, sus imágenes siempre están vinculadas a motivos más amplios y universales. (Ulrike Lehmann)