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¿Qué significa archivar una obra de arte?
Quizás ya haya oído hablar de archivos, fundaciones y asociaciones de artistas. Estas entidades, en constante crecimiento, se crearon para proteger el legado intelectual de los más grandes artistas de nuestro tiempo. Mientras que para el arte antiguo es esencial buscar la opinión de expertos especializados en un contexto geográfico y temporal específico, para los pintores del siglo XX en adelante se han creado institutos específicos para recopilar información sobre los artistas. Esto significa que nos encontramos ante un grupo de expertos, a veces incluso familiares, que poseen casi todo el material documental de un artista (diarios, cartas, documentos, recibos) y el material bibliográfico, y que han dedicado su vida al estudio de su obra en todas sus fases. Archivar es un requisito legal para cualquiera que pretenda vender una obra de un artista con un archivo de referencia, pero es mucho más. Es un acto de catalogación, protección y valorización. No es una inversión en vano, sino la oportunidad de devolver oficialmente una obra a su creador. La catalogación, en el mundo del arte, es indispensable porque permite reconstruir la totalidad de las expresiones artísticas de un pintor, estudiar incluso las fases menos conocidas y determinar una serie de elementos intrínsecos a la evolución de un lenguaje figurativo. Sin embargo, también es una forma de protección. Si una pintura fuera falsificada, la autentificación (que siempre debe acompañar a la obra) proporcionaría una prueba adicional del original. Si una obra fuera robada, los Archivos cuentan con la documentación que certifica su pertenencia a un museo o particular específico (ya que las transferencias de propiedad también suelen rastrearse) y ayudan a proporcionar los documentos necesarios para su identificación y recuperación. Si una obra fuera destruida, los Archivos conservan fotografías que pueden devolver su imagen a la comunidad académica, incluso en ausencia del original. Archivar también es una forma de realzar el valor de la pintura. ¿Qué coleccionista informado compraría una obra a un precio elevado sin un documento que certifique su autenticidad? El coleccionista establecido es alguien que ha desarrollado una sólida comprensión y conocimiento del mercado y no cometerá el error de comprar e invertir grandes sumas de dinero sin la certeza adecuada: siempre hará su debida diligencia. Porque, hasta que una obra no esté acompañada por su certificado, no vale nada. Puede tener valor ético, pero no tendrá valor de mercado porque no es comercializable. Y aquí es donde llegamos también a la cuestión legal. Hay tres leyes principales que regulan el mercado del arte: el artículo 64 del Código de Patrimonio Cultural y Paisaje y los artículos 648 y 712 del Código Penal. ¿Qué nos dicen estas leyes? El mercado del arte tiene reglas específicas para proteger la transparencia y la legalidad. Artículo 64 del Código de Patrimonio Cultural y Paisaje El artículo 64 del Código de Patrimonio Cultural exige a los vendedores de arte proporcionar a los compradores documentación que certifique su autenticidad, atribución y procedencia, o una declaración con toda la información disponible. En el ámbito penal, el artículo 648 del Código Penal castiga la receptación, es decir, la compra u ocultación de bienes procedentes de delitos con ánimo de lucro; quienes actúen en el ejercicio de su actividad profesional se exponen a sanciones más severas. Finalmente, el artículo 712 del Código Penal se refiere a la compra temeraria: quien adquiera bienes sospechosos sin verificar su legítima procedencia será sancionado. En resumen, quienes operan en el sector deben garantizar siempre la trazabilidad, la exactitud y la verificación del origen de las obras. En otras palabras, si una obra, original o no, que cuenta con un archivo de referencia, no va acompañada de una autentificación, no es reconocida por el mercado. No es gestionada por profesionales del sector, ya que estarían infringiendo la ley: esto supone un riesgo para el intermediario, el vendedor y el comprador debido a posibles acusaciones de receptación y compra temeraria. Un cuadro no archivado sigue siendo un mural: no debería salir de casa; permanece anónimo y desconocido. Claro que algunos perciben el archivo como un riesgo, pero ¿cuáles son las alternativas? La alternativa es exponerse a la ley y asumir riesgos, como confirma la información en línea. En Rávena, por ejemplo, un particular intentó vender un Schifano, que fue declarado falso por el Archivo Mario Schifano. ¿El resultado? La obra fue incautada por los Carabineros de la Unidad para la Protección del Patrimonio Cultural y se inició una demanda, tras la cual el propietario se arriesga a cinco años de prisión y una multa de 10.000 euros. Por supuesto, presentar la obra para su archivo conlleva cierto riesgo: implica una "verificación de autenticidad", y el resultado no está garantizado. Pero la única alternativa es disfrutar de la obra en privado, olvidado por el panorama artístico general, y negar a obras potencialmente auténticas el reconocimiento que merecen. Artículo 64.1: Toda persona que se dedique a la venta al público, la exposición con fines comerciales o la intermediación en la venta de pinturas, esculturas, obras gráficas u objetos de antigüedad o interés histórico o arqueológico, o que venda habitualmente dichas obras u objetos, deberá proporcionar al comprador documentación que certifique su autenticidad, o al menos su probable atribución y procedencia; o, en su defecto, emitir, en la forma establecida por las leyes y reglamentos que rigen la documentación administrativa, una declaración que contenga toda la información disponible sobre su autenticidad, probable atribución y procedencia. Esta declaración, siempre que sea posible dada la naturaleza de la obra u objeto, se adjuntará a una copia fotográfica. Artículo 648: Fuera de los casos de complicidad en el delito, quien, con el fin de obtener un beneficio para sí o para otros(2), compre, reciba u oculte dinero o cosas derivadas de cualquier delito, o en cualquier caso interfiera en que se compren, reciban u oculten(3), será castigado con pena de prisión de dos a ocho años y multa de 516 a 10.329 euros [709, 712]. La pena se agrava cuando el acto se refiere a dinero o cosas derivadas del delito de robo agravado según el artículo 628, tercer párrafo, extorsión agravada según el artículo 629, segundo párrafo, o hurto agravado según el artículo 625, primer párrafo, n.º 7 bis. La pena es de prisión de uno a cuatro años y multa de 300 a 6.000 euros cuando el acto se refiere a dinero o cosas procedentes de una contravención castigada con arresto de un máximo de un año o un mínimo de seis meses(4). La pena se agrava si el acto se comete en el ejercicio de una actividad profesional(4). Si el acto es especialmente trivial, la pena es de prisión de hasta seis años y multa de hasta 1.000 euros si se trata de dinero o cosas procedentes de un delito, y de prisión de hasta tres años y multa de hasta 800 euros si se trata de dinero o cosas procedentes de una infracción(5). Las disposiciones de este artículo también se aplican cuando el autor del delito del que proceden el dinero o las cosas no es imputable [85] o no es punible [379, 649, 712], o cuando no se cumple una condición para la persecución penal relacionada con dicho delito. Artículo 712: Quien, sin haber comprobado previamente su origen legítimo, compre o reciba por cualquier motivo objetos que, por su calidad, la condición de quien los ofrece o el importe del precio(1), permitan sospechar que proceden de un delito(2), será castigado con pena de prisión de hasta seis meses o multa no inferior a 10 euros. Quien facilite la compra o recepción, por cualquier motivo, de los objetos mencionados, sin haber comprobado previamente su origen legítimo, estará sujeto a la misma pena.
Van Gogh y la construcción del genio: la narración como pincelada final de la obra.
El genio de Van Gogh ya estaba en el lienzo, pero el mundo no lo vio. Sólo gracias a quienes contaron y compartieron su obra, el genio se hizo visible. Cuando el talento y la narración se encuentran, nace una leyenda.
Marisa Merz
Marisa Merz, una constructora poderosa pero delicada, continúa creando, aún hoy, obras íntimas y visionarias que manifiestan un tiempo poético a través del uso de materiales naturales como cera, agua, sal y arcilla. Estos elementos primarios sitúan a la artista en el espíritu del Arte Povera, del que se distanció posteriormente en la década de 1970, desarrollando un lenguaje personal que combina la artesanía de materiales como el cobre con los gestos del universo femenino, como el tejido. Pequeños objetos, meticulosamente tejidos, capturan, en su poesía y gracia, un equilibrio preciso entre arte y vida, gestos y símbolos, materiales y signos. Los mensajes de la artista se susurran con delicadeza. de obras que adquieren fuerza simbólica y, al mismo tiempo, reciben reconocimiento internacional (1992, Documenta IX. Kassel; 1994, Centro Pompidou, París: 2001, 49.ª Bienal de Venecia). La pequeña palangana de plomo, Fontana (2007), aislada en una parte del suelo, es como un generador de vida, una evocación del ciclo vital, un despliegue fenomenológico de la vida y las formas. El agua brota, luego cambia de forma para transformarse en hielo y finalmente desaparecer con la evaporación. Es la sensación del tiempo natural que se percibe y que también evoca el tiempo de la memoria y la sensibilidad más íntima, tanto que ver frente a su obra se convierte más en escuchar.
Getulio Alviani
Artista polifacético, crítico de arte y director institucional, Getulio Alviani surgió en la década de 1960 como uno de los principales exponentes del arte programado. También conocido como arte cinético u op art, este movimiento se caracteriza por el uso de materiales industriales y la importancia que se otorga al diseño y a los modos de experiencia, programados casi científicamente. Tras estudiar arquitectura, Alviani se dedicó a una producción artística que se sitúa en la intersección de la arquitectura, el diseño industrial y el diseño gráfico, con Una predilección por los materiales y geometrías frías que, sin embargo, requieren la participación activa del público. La rigurosa investigación de Alviani a menudo se centra en el tema del movimiento, real o ilusorio, logrado mediante la luz y los efectos ópticos. Sus primeras obras (Superfici a testura vibratile) son módulos regulares de láminas de aluminio cuyas superficies están fresadas, pulidas o cromadas. Alviani crea También obras ambientales, como Interrelazione cromospeculare (1969), un espacio donde espejos y colores se mueven y se fusionan con la intervención del público. Cercano a los colectivos Gruppo T y Gruppo N, Alviani expuso en la Bienal de Venecia de 1964, en una sala con Enzo Mari y Enrico Castellani. En 1965 fue invitado a la exposición fundamental de arte cinético. “The Responsive Eye” en el MoMA, mientras que en 1968 participó en la Documenta 4, a la que siguieron importantes encargos en todo el mundo y participaciones en exposiciones en prestigiosas instituciones de Italia. y en el extranjero.
Carla Accardi
Figura destacada del arte abstracto italiano y de la escena artística posterior a la Segunda Guerra Mundial, Carla Accardi cofirmó en 1947 el manifiesto del grupo Forma 1 en Roma, en el que abogaba por un lenguaje basado en el color y el dibujo de formas abstractas, en consonancia con la investigación contemporánea que se desarrollaba en Europa. En los años siguientes, la artista participó en numerosas exposiciones en Italia y en el extranjero; en 1964, se dedicó una sala individual a su obra en el Pabellón Italiano de la Bienal de Venecia, donde volvería a exponer en 1976, 1978 y 1988. La pintura de Carla Accardi, que rechaza cualquier imagen figurativa o realista, es un tejido de rigurosos motivos geométricos que parecen creaciones libres dictadas por el inconsciente. Inicialmente caracterizadas por marcas blancas lineales sobre fondo negro, en la década de 1960 las composiciones adoptaron el color, expresado en complejos y vibrantes diseños bitono con un intenso tono emocional. Durante la década de 1970, en pleno auge económico, la artista sustituyó el soporte tradicional de lienzo por láminas de sicofoil, un plástico transparente. Montadas en capas sobre el marco visible o incluso enrolladas y colocadas directamente sobre el suelo, las sicofoil pintadas con características marcas geométricas se convierten en un diafragma donde la transparencia del soporte regula el paso de los rayos de luz, en una superposición continua de planos que interactúan con el entorno, como en Rosso scuro (1974) y Punto con raggi (1972).
Enrico Castellani
La investigación artística de Enrico Castellani es el resultado de una profunda y cuidadosa reflexión sobre la pintura y su significado tradicional. Tras asistir a cursos de pintura y escultura en la Academie Royale des Beaux-Arts de Bruselas y lecciones de arquitectura en la École Nationale Supérieure des Beaux-Arts de París, en 1956 regresó a Milán, donde en 1959 fundó, junto con Piero Manzoni y Vincenzo Agnetti, la revista "Azimuth", que promovía un experimento encaminado a superar el concepto La comprensión tradicional de la obra de arte y sus limitaciones. Protagonista de una época de gran efervescencia artística en Italia, en 1964 estuvo presente en la Bienal de Venecia con una exposición individual en el Pabellón Italiano. En 1968 participó en la Documenta 4 de Kassel, y ese mismo año lideró las protestas en la Trienal de Milán y la Bienal de Venecia. Superficie Negra es de 1959, su primera pintura monocroma obtenida modelando la superficie en introflexiones y extroflexiones del lienzo, a través de una estructura posterior de clavos fijados sobre un marco particular preparado por el artista según un riguroso diseño geométrico. La disposición de los relieves se determina periódicamente en función del tamaño del lienzo y el color elegido —siempre monocromático— y responde al movimiento de luz deseado; en lo que ya no se considera una superficie bidimensional, entran en juego la luz, el tiempo y el espacio. Superficie bianca (1968) se inscribe en la línea de la investigación artística que considera la obra como un todo único, compuesto por lienzo y bastidor, en el que el entorno y la luz circundante crean ritmos espacio-temporales en constante cambio.
Mauricio Cattelan
Artista de indiscutible fama, que ha generado debate mundial sobre sí mismo y sus obras de arte desconcertantes, irritantes, irónicas e inquietantes, Maurizio Cattelan, ante este éxito inestimable, ha declarado repetidamente que eligió ser artista porque es una profesión donde no hay necesidad de trabajar. El tema mismo del trabajo, entendido como el terror al fracaso personal en... La sociedad contemporánea y, como consecuencia del desempleo, es uno de los temas que el artista aborda en sus obras, por ejemplo, al representar la figura del hombre sin hogar. Cattelan, por lo tanto, junto con su vena lúdica, impertinente e irreverente hacia los íconos del arte (desmantela el credo de Joseph Beuys sobre el arte como regeneración social; se burla del ready-made de Duchamp (destruye el enfoque artístico de Lucio Fontana) y los símbolos del poder político (sus representaciones de Kennedy, Juan Pablo II, Hitler), Cattelan declara abiertamente su reflexión sobre el sufrimiento, la infelicidad y la insatisfacción de la era contemporánea, y sobre la condición de sumisión a los dogmas que oprimen al hombre hoy. Es el lado melancólico de Cattelan el que emerge y se hace evidente en Bidibidobidiboo (1995), un autorretrato surrealista del artista como una ardilla suicida dentro de una cocina en miniatura, una reproducción de la que vivió de niño. La referencia a la infancia también la sugiere el título, de cuento de hadas, que conecta grotescamente la violencia del acto suicida con el poder de... fórmula mágica, redimiendo al hombre de la condición de sumisión, hacia una escapatoria. En la segunda obra presentada en la exposición (All, 2008), Cattelan aborda el tema de la muerte de una manera aún más abiertamente trágica. Nueve cuerpos alineados como en Una tumba está cubierta por una lámina ligera que cubre las extremidades, perfectamente delineadas por la factura casi barroca del mármol de Carrara. Es un reflejo del artista sobre diversos temas que siempre han recurrido a la historia de la humanidad, como las masacres, las persecuciones, muertes injustificadas, los mártires, que, como el arte de Cattelan, desorientan y desconciertan el inconsciente colectivo.
Venta de cuadros Destacados - Gustav Klimt - Esperanza II
Una mujer embarazada inclina la cabeza y cierra los ojos como si rezara por la seguridad de su hijo. Una calavera asoma tras su vientre, simbolizando el peligro que corre. A sus pies, tres mujeres con la cabeza inclinada alzan las manos, presumiblemente en oración, aunque con tal solemnidad que sugiere luto, como si predijeran el destino del niño. ¿Por qué se titula así la pintura? Klimt originalmente tituló esta obra Visión, y otra representación anterior de una mujer embarazada, Esperanza; por lo tanto, por asociación con la anterior, esta pintura se conoce como Esperanza II. Sin embargo, hay una riqueza aquí que compensa la gravedad de la mujer. La inspiración artística de Klimt, al igual que la de otros artistas de su época, no solo se originó en Europa, sino también mucho más allá de sus fronteras. Vivió en Viena, encrucijada entre Oriente y Occidente, y se inspiró en el arte bizantino, la metalistería micénica, las alfombras y miniaturas persas, los mosaicos de Rávena y los biombos japoneses. En esta pintura, el vestido con estampados dorados de la mujer —diseñado a la perfección, como las prendas de los iconos rusos, mientras que su piel se expresa con redondez y tridimensionalidad— es de una extraordinaria belleza decorativa. El nacimiento, la muerte y la sensualidad de la vida se encuentran aquí en equilibrio.
¿Por qué se realizan exposiciones de arte?
Las exposiciones se realizan porque los artistas están ahí. Esto podría ser fácilmente una respuesta, aunque directa y algo brusca. Hay productores de artefactos (pertenecientes a una especie muy particular de artefactos) que necesitan identificar un lugar (que puede ser adecuado para albergarlos, pero no necesariamente) donde puedan exhibirlos. ¿Por qué carajo quieren mostrar estos artefactos en particular? En el mejor de los casos, porque se cree que cautivan la imaginación de un observador; en la gran mayoría, para vender. Se trata de un "valor de cambio", comúnmente una mercancía, aunque de un tipo particular, que, como ocurre con toda mercancía, tiene valor si permite a su productor obtener una compensación que le satisfaga. Pero este artefacto también tiene, bajo ciertas condiciones, valor histórico y cultural. ¿Y quién define este valor, que no puede medirse simplemente en las horas de trabajo necesarias para transformar los componentes materiales en un artefacto artístico? ¿Dónde, pues, la creatividad del artista, su instinto o su «don», es decir, su talento combinado con su habilidad, adquieren ese aura única, imborrable e inimitable que lo transforma en una obra de arte? Aquí nos acercamos bastante al problema central que subyace a la pregunta inicial. Marcel Duchamp , interrogado por Pierre Cabanne sobre la duración de una obra de arte, respondió de forma curiosa: Una obra de arte dura aproximadamente lo mismo que la vida creativa de un artista: 30 o 40 años. Después, se desvanece, muere, desaparece de la vista o entra en la historia del arte. En este último caso, sufre una especie de transmutación: si “la obra de arte la crea quien la mira”, ahora esa mirada está mediada por otros sujetos históricos, críticos, curadores, quienes en cierta medida decretan su centralidad: una centralidad que queda atestiguada por los textos y, en el caso en que la “reproducibilidad técnica” no sea un vehículo suficiente, por la exhibición a través de las exposiciones. Ya en el siglo XVII, los nobles boloñeses comenzaron a exponer las obras maestras de sus colecciones bajo los pórticos de la ciudad con ocasión de los aniversarios decenales de las parroquias, sobre el fondo de paneles ricamente drapeados; los romanos hicieron lo mismo (artistas vivos vinieron a organizar exposiciones en el Panteón), especialmente en las celebraciones anuales de San Salvatore in Lauro, y los napolitanos hicieron lo mismo con ocasión de festividades religiosas particulares. El primer Salón irrumpió en París en 1667 , cuando por primera vez abrió sus puertas una verdadera exposición de obras "modernas", aceptadas por un jurado bajo el patrocinio del Rey. Nació el pueblo de los espectadores, los coleccionistas burgueses, la temida familia de los críticos, la hostilidad entre funcionarios y "rechazados", el interés de los viajeros. Inglaterra valora aún más estas inmensas exposiciones por el papel que desempeñan en la educación del público y la formación del gusto, sin mencionar sus notables ventas, como lo demuestra el enorme éxito de las exposiciones londinenses de Reynolds, Hogarth, Gainsborough, Rembrandt y artistas italianos y españoles. Las exposiciones, desde su inicio, generan problemas, tanto porque esos ready-mades históricos singulares privan temporalmente a una colección de los puntos de apoyo cultural que dan fe de la calidad de un camino históricamente establecido, como porque trasladar obras de arte puede ser muy peligroso. En 1930, un grupo de auténticas obras maestras del arte italiano, de camino a Londres, estuvo a punto de hundirse en el Golfo de Vizcaya debido a una tormenta. En 1936, cuando Alfred Barr se disponía a organizar una de las primeras grandes exposiciones en el recién inaugurado MoMA, "Cubismo y Arte Abstracto", la aduana incautó una serie de obras procedentes de Europa (Arp, Boccioni, Picasso, Delaunay, Mondrian), que durante algún tiempo permanecieron desatendidas y sin ninguna protección en un almacén. Entramos así en el siglo XX donde , desde el principio, la exposición adquiere un carácter diferente, que paradójicamente sigue siendo una herencia del siglo anterior. Uno de los primeros escándalos que acompañan a una exposición de arte es el "Pabellón del Réalismo" (1855) de Gustave Courbet: una protesta silenciosa contra los jueces que rechazaron los dos grandes lienzos de El taller del pintor y El entierro en Ornans. En el interior de una vieja choza el autor monta una exposición, imprime un pequeño catálogo, añade cuarenta cuadros "en venta" y la exposición disidente queda abierta. Y es a partir de aquí que una exposición de arte, como se verá durante décadas, adquiere también un valor político. En el período inmediatamente posterior a la guerra, el tema de las exposiciones de arte estaba a la orden del día. Si Carlo Ludovico Ragghianti está convencido de la necesidad de activar una relación que permita comparar los resultados más relevantes de los estudios artísticos internacionales y, al mismo tiempo, llevar esta acción también al extranjero, influyendo en un intercambio activo y contribuyendo también al conocimiento de la cultura y el arte italiano allí", Roberto Longhi se muestra, como mínimo, molesto: «Las exposiciones» , escribió en 1949, «habían llegado claramente a su punto de saturación; los cuadros que se pedían (a los museos, por supuesto) eran casi siempre los mismos ». Pero los ministerios de Asuntos Exteriores y las embajadas presionaron a los ministerios de Educación, que cedieron inmediatamente, en homenaje al lema "política de abordo". Exposiciones y Museos, publicado en "Paragone" , añade: «Italia se ha convertido, voluntaria o involuntariamente, en la nación más 'ostentosa' de Europa, y quizás del mundo [...]» "Después del gran cataclismo de la guerra, con los bolsillos vacíos y ante la imposibilidad material de poner rápidamente en marcha los museos, era natural que las naciones más desfavorecidas, las más desprovistas de medios, intentaran obtener algunas divisas mediante alguna exposición en el extranjero". Italia había abierto inmediatamente grandiosas exposiciones, que no tenían otro sentido que reafirmar la intacta supremacía, al menos artística, de la nación: los toscanos en 1922, los ferrarese en 1933, los riminianos en 1935, y luego Correggio, Tiziano, Giotto, los romagnolos. Las introducciones de los catálogos a menudo expresan claramente la intención de volver a llamar la atención sobre los "viejos maestros", como dice Francis Haskell, justo cuando las mayores iniciativas de la Italia moderna, la Bienal y la Cuadrienal, comenzaban a florecer. Por supuesto, todo esto ocurre cuando se trata de obras que "han entrado en la historia del arte"; pero entre los años 1950 y 1960, el llamado "sistema del arte" se definió en términos completamente impredecibles y se complicó con impresionante vehemencia. Los temas mantienen los mismos nombres, o casi: artista, crítico, galerista, coleccionista, museo. Pero las funciones cambian, se tuercen, se integran. ¿Cómo responder entonces a la pregunta inicial? ¿Por qué se exhibe el arte? ¿Por qué organizamos su exposición? Supongamos que existen ciertas reglas que justifican las exposiciones, y que parten de una premisa aparentemente muy limitante: se realizan porque son inevitables, porque son necesarias; es decir, porque generan conocimiento, son herramientas que facilitan el avance de la investigación, tanto histórica como contemporánea, y no pueden ser reemplazadas por un artículo de revista o un libro. Las exposiciones son por tanto el resultado de una investigación previa, no de una improvisación ; reconstruyen la complejidad de un período histórico o exploran los entresijos de los "sentimientos" contemporáneos, destacando sus sugerencias y cuestiones críticas. La autoridad de una exposición sólo es tan grande como la de sus curadores, siempre que sean capaces de evitar la influencia de los propietarios de las obras (sean artistas, museos o coleccionistas) y de las organizaciones que la patrocinan. [título id="attachment_65803" align="aligncenter" width="300"] Exposición Palazzo dei Capitani - Venta de pinturas[/caption] Una vez cumplidas estas condiciones, una exposición es bienvenida y puede evitar el riesgo de caer en el aforismo que se cierne sobre el Tratado del Conocimiento Humano , publicado por el filósofo y teólogo George Berkeley en 1710: «Esse est percipi». Esto significa que la materia extensa, los objetos (en nuestro caso, el arte), nos parecen reales porque los percibimos a través de los sentidos; pero las percepciones no certifican la existencia de nada; son el reflejo mundano de las ideas divinas. Las exposiciones inevitables, necesarias, aquellas que “conmocionan al mundo”, son aquellas que desafían el nominalismo radical del teólogo irlandés.