El cuerpo femenino en el arte

En el arte occidental, la narrativa del cuerpo femenino ha estado dominada durante mucho tiempo por los hombres y, además, su representación es escasa y marginalizada en el arte más antiguo. No es casualidad que, cuando se le pide a la Inteligencia Artificial que cree un retrato según los cánones del arte moderno, el resultado sea un hombre blanco de clase media, fruto de la selección y posterior elaboración de hasta quince mil retratos creados entre los siglos XIV y XX. Esto es lo que se ha codificado durante años en el mundo del arte.
Inicialmente, el cuerpo femenino se relegó casi exclusivamente a figuras sagradas y devotas; posteriormente, se le añadieron la mitología y los retratos nobiliarios. Solo en el siglo XIX, el cuerpo femenino dejó de requerir una justificación narrativa para su representación, convirtiéndose en un repertorio artístico de pleno derecho a gran escala, descontextualizado de la narrativa sagrada o profana y adoptado como un tema con pleno derecho.
Tan recientemente como en 1989, el colectivo artístico Guerrilla Girls (cabe destacar que la versión femenina del término no existe) se preguntaba: "¿Es necesario que las mujeres estén desnudas para entrar al Museo Metropolitano? Menos del 4% de los artistas de la sección de arte moderno son mujeres, pero el 76% de los desnudos son femeninos". Este artículo, aunque breve, pretende ofrecer una breve mirada al cuerpo femenino en el arte, especialmente en el siglo pasado. Examinaremos, en diapositivas, algunas de sus interpretaciones más impactantes, ya que un análisis más exhaustivo requeriría un libro. Sin embargo, examinaremos algunos momentos icónicos que codificaron una nueva visión de la mujer e introdujeron nuevas libertades, incorporándolas al debate y exponiéndose directamente a cuestionar cuestiones políticas y sociales.
Probablemente la pintura que más abre al mundo una nueva visión del cuerpo femenino es El origen del mundo de Gustave Courbet. Con un realismo casi fotográfico, representa una vulva femenina en primer plano y desde un ángulo escorzado. La alegoría se ve reforzada por el título: no se trata, por tanto, de una pintura erótica, sino de una realidad objetiva narrada de forma cruda, que deja espacio al poder del cuerpo para generar vida, en un canto a la fertilidad, la vida e incluso el sexo. Anteriormente, para pintar un desnudo femenino se necesitaba un pretexto; solo más tarde se convierte en un cuerpo concreto, inmerso en la realidad de la vida cotidiana.
Una de las primeras mujeres del siglo XX en usar su propio cuerpo como modelo, no para reafirmarse socialmente, sino para expiar su dolor físico y mental, fue Frida Kahlo. Tras el accidente en el que fue empalada por un poste, pasó largos periodos confinada en cama con un corsé. Su imaginación no solo se trasladó al lienzo, en sus cuerpos oníricos y visiones perturbadoras, sino que también pintó el propio corsé, intentando expiar su dolor con el poder del color.
Un punto de inflexión decisivo llegó con el arte de la performance, posiblemente el mayor. Artistas como Valie Export, Gina Pane y Marina Abramović no crearon obras que representaran cuerpos; más bien, el cuerpo mismo se convirtió en lienzo, en una forma de expresión, comunicación y escándalo.
Valie Export, con obras como Tap and Touch Cinema (1968), reflexiona sobre el ámbito del deseo y la mirada. Llevando una caja que deja sus pechos al descubierto, invita a los transeúntes a tocar, invirtiendo la dinámica tradicional del cine y la visión. El cuerpo ya no es una imagen distante y bidimensional, sino una presencia capaz de responder y desestabilizar. Export denuncia la cosificación mediática y recupera el control de su propia exposición a las mujeres.
En 1974, en Ritmo 0, Abramović se ofrece al público como un objeto pasivo, proporcionando setenta y dos herramientas, incluyendo una pistola cargada. El experimento revela la rapidez con la que la mirada puede tornarse violenta cuando el cuerpo femenino se percibe como accesible. La artista no representa la vulnerabilidad: la vive, la expone, obligando al espectador a confrontar su propia responsabilidad. Años más tarde, en La artista está presente, el cuerpo quieto y silencioso se convierte en un espacio de conexión, intensidad emocional y resistencia, especialmente en el encuentro con Ulay, quien durante mucho tiempo había sido su compañero en la vida y el arte.
A través de acciones como Acción sentimental, Gina Pane utiliza cortes y heridas como herramientas simbólicas. Sus performances, a menudo caracterizadas por pequeños actos de autolesión controlada, no son gestos para espectacularizar el dolor, sino intentos de visibilizar el sufrimiento colectivo. La sangre se convierte en signo, el cuerpo en una superficie política. Pane extrae la herida de la esfera privada y la sitúa en el ámbito público, transformando el sacrificio en lenguaje.
Estas prácticas abren camino a muchos artistas contemporáneos. Consideremos a Shirin Neshat, quien, a través de la fotografía y el videoarte, aborda temas relacionados con la identidad femenina en el contexto islámico, la represión política y la guerra. A menudo, su propio rostro se convierte en portavoz de la escritura y la resistencia. El cuerpo se convierte en una superficie narrativa, un archivo de memoria y un medio de protesta.
Las artistas ya no exigen ser incluidas en una narrativa preexistente, sino que construyen una nueva, poniendo en juego su presencia física. La transición de la idealización a lo concreto no es meramente estética, sino mucho más. El cuerpo femenino se vuelve autónomo, sujeto representado o medio de comunicación; la reivindicación de una mujer de su propio cuerpo y su percepción. Toma posesión de su propio espacio, buscando liberarse de una narrativa a la que ha estado subyugada durante demasiado tiempo, para finalmente encontrar su propia voz.