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Van Gogh y la construcción del genio: la narración como pincelada final de la obra.
El genio de Van Gogh ya estaba en el lienzo, pero el mundo no lo vio. Sólo gracias a quienes contaron y compartieron su obra, el genio se hizo visible. Cuando el talento y la narración se encuentran, nace una leyenda.
Un año en nombre de Klimt: cuando el arte hace más ruido que el bitcoin (y cuesta más, además)
Un año en nombre de Klimt: cuando el arte hace más ruido que el bitcoin (y cuesta más, además) Mercado del Arte 2025 · Refugio Seguro · Blog de Venta de Pinturas Si pensabas que la verdadera inversión en 2025 se centraba en criptomonedas, IA y viviendas suburbanas… alerta de spoiler: el arte volvió a ser la estrella del espectáculo . ¿Y la estrella? Obviamente, Gustav Klimt , el artista capaz de subir los precios más que el precio de los sándwiches en la gasolinera. En las subastas internacionales, especialmente en Nueva York, el mercado no solo ha cobrado vida, sino que ha cambiado de rumbo . Y lo ha hecho con un disco que dice así: 💥 Récord 2025 Una obra de Klimt se vendió por 236.400.000 dólares . Sí: doscientos treinta y seis millones. No: no es una errata. 📌 Nueva York: capital del arte (y de precios desorbitados) El artículo deja algo claro: Nueva York confirma su posición como el corazón palpitante del mercado . Los grandes eventos (Sotheby's, Christie's, etc.) no son solo eventos: son verdaderos "festivales del dinero". Y lo bonito es que no sólo gana el comprador: también gana el mercado, porque cuando el arte cambia, todo cambia : el prestigio, las inversiones, el coleccionismo, la narrativa… y sí, incluso un poco el ego. 🎯 No sólo cuadros: también gana un reloj (de esos que duelen) En medio de este maravilloso caos, llega el giro: entre los objetos de colección aparece un Patek Philippe de acero , vendido en Ginebra por 17.600.000 dólares . 📉 ¿Es entonces el arte siempre un “refugio seguro”? Depende. Porque si hay algo que el 2025 nos recordó a todos, es esto: No todo lo que es arte aumenta de valor El nombre importa, pero también importa la historia de la obra El mercado es una mezcla de calidad, narración y oportunidad. En la práctica: Klimt vuela… pero el resto del mundo no es automáticamente "Klimt". Sin embargo, esto no significa que el arte emergente no tenga valor: simplemente significa que se necesita una estrategia . ✨ Consejo profesional: Vender cuadros Si quieres vender bien (y crecer de verdad en el mercado), no basta con ser bueno: también tienes que posicionarte . Y hoy en día, el posicionamiento es la clave. ¿Qué tiene todo esto que ver con la venta de cuadros? Ciertamente. Porque mientras los grandes nombres baten récords, el arte contemporáneo y los artistas emergentes entran en una nueva fase: más digital, más internacional, más transparente. Y sí: el mercado no es solo para los "sospechosos de siempre". Pero para que una obra sea vendible y atractiva, se necesita: Presentación impecable (imágenes, descripción del trabajo, coherencia) Precio correcto (ni sueño ni venta) Distribución (la gente necesita verla, no sólo tu mamá) ✅ Conclusión: Klimt no es para todos, pero se vende bien. El año 2025 nos recordó que el arte sigue siendo un ámbito donde las cifras son abrumadoras. Pero la verdadera lección es esta: el valor se construye . Y quienes tienen éxito, tarde o temprano, entran en el mercado adecuado. 📩 ¿Quieres vender tus obras de forma profesional? En Venderequadri podrás publicar tus obras, posicionarte correctamente y gestionar las negociaciones con seriedad (pero sin sacrificar el estilo).
Venta de cuadros destacados - Edvard Munch - La tormenta
Munch pintó la tormenta en Aasgaardstrand, un pequeño pueblo costero noruego donde solía alojarse. Ese verano, efectivamente, se desató una fuerte tormenta, pero este no parece ser el tema de la pintura, ni siquiera sus secuelas, sino más bien una tormenta interna, una angustia mental. De pie junto al agua, en el misterioso azul medianoche de un verano escandinavo, una mezcla de luces y sombras, una joven se agarra la cabeza. Otras mujeres, de pie a cierta distancia, repiten su mismo gesto angustiado, sin que se sepa por qué. Su disposición en círculo y el vestido blanco de la protagonista sugieren algún antiguo ritual pagano, aunque la sólida casa al fondo, con sus ventanas iluminadas, sugiere una vida normal de la que las mujeres están excluidas, o quizás ellas mismas no toleran la antigua expresión de Munch. Revela la transformación de recuerdos o emociones personales en una dimensión onírica, mítica y enigmática. Su contacto con la poesía simbolista francesa durante su estancia en París lo convenció de la urgente necesidad de un arte más subjetivo: ya no se necesitaban más cuadros de «gente leyendo y mujeres tejiendo». Participando en el movimiento simbolista internacional en la década de 1990, se convertiría en un precursor del expresionismo.
Venta de cuadros destacados - Auguste Rodin - Monumento a Balzac
Rodin, encargado de crear una obra conmemorativa para el más grande novelista francés, se dedicó durante siete años a estudiar la biografía y la obra del escritor, hizo posar modelos que se le parecían y confeccionó ropa a su medida. En esencia, sin embargo, Rodin no pretendía celebrar la apariencia física de «Honoré de Balzac» tanto como la idea y el espíritu del hombre, su energía creativa: «Pienso en su laboriosidad, su difícil existencia, sus constantes batallas y su inmenso coraje. Esto es lo que me gustaría expresar». Muchos de los estudios para esta obra son desnudos, pero Rodin vistió la figura inspirándose en la bata que solía usar el escritor, a quien le encantaba trabajar de noche. El resultado es una figura fálica, monolítica y exenta que se alza, dominada por el relieve rugoso y las cavidades que definen el rostro y la cabeza. El monumento a Balzac es una metáfora visual de la energía y el genio del autor, pero cuando el modelo de yeso se exhibió por primera vez en París en 1898 y fue duramente criticado, acusándolo de parecerse a un saco de carbón, un muñeco de nieve o una foca, la sociedad literaria que lo encargó lo calificó de "boceto burdo". Rodin conservó el modelo de yeso en su casa a las afueras de París, y no fue fundido en bronce hasta años después de su muerte.
Venta de cuadros destacados - Paul Cézanne - La bañista
La Bañista es una de las pinturas de figuras más evocadoras de Cézanne, aunque los esbeltos músculos del torso y los brazos no revelan aspiraciones heroicas y el dibujo, de acuerdo con los cánones tradicionales del siglo XXI, es tosco e impreciso. La pierna izquierda de la bañista está adelantada y firmemente apoyada en el suelo, mientras que la derecha, retraída, no soporta peso. El lado derecho del cuerpo está elevado en comparación con el izquierdo, la barbilla baja asimétricamente y el brazo derecho es oblongo y oblicuo. El paisaje es árido como un desierto, pero los colores verde, morado y rosa desmienten esta definición. La inmensidad onírica se adapta bien a la bañista pensativa. Asimismo, las sombras del cuerpo no tienden al negro, sino que adoptan los tonos del aire, la tierra y el agua, y las pinceladas crean una red de tramas y manchas impetuosas pero extremadamente refinadas. La figura se acerca a nosotros, pero no nos mira. Se trata de una inquietud típicamente moderna, que revela que, a pesar del profundo respeto de Cézanne por el arte tradicional, no representó el desnudo masculino como los artistas clásicos o renacentistas. «Quería un arte sólido y duradero, como el arte de los museos», pero que también reflejara la sensibilidad moderna y la nueva forma de concebir las impresiones visuales y la luz de los impresionistas. Quería un arte de su tiempo que desafiara la tradición del pasado.
El mercado del arte e Internet
Hay señales claras de que el mercado del arte está entrando al mundo online. En 2019, los ingresos del arte moderno y contemporáneo superaron los 70 000 millones de dólares, lo que confirma su posición como una excelente fuente de inversión. Un hallazgo particularmente interesante es la creciente demanda de artistas tanto consagrados como emergentes. Los canales tradicionales, sin embargo, son difíciles para los recién llegados y a veces intimidantes; de ahí el enorme crecimiento de las ventas en línea, que, según algunos analistas autorizados, con ingresos estimados que alcanzarán los 10 mil millones de dólares en 2023, aumentarán significativamente hasta convertirse en el mercado dominante. Las galerías (salvo algunas que se han preparado) no se han adaptado y están sufriendo una crisis que podría ser fatal. Las casas de subastas, en cambio, se han organizado y están logrando resultados satisfactorios. Los artistas de todas las categorías también tendrán que adaptarse al nuevo escenario y apoyarse en plataformas certificadas para promocionar sus obras. Como suele ocurrir, en Italia el retraso de las galerías y de los artistas es aún más acentuado y el riesgo es el de ver desaparecer protagonistas autorizados de nuestro arte.
¿Por qué se realizan exposiciones de arte?
Las exposiciones se realizan porque los artistas están ahí. Esto podría ser fácilmente una respuesta, aunque directa y algo brusca. Hay productores de artefactos (pertenecientes a una especie muy particular de artefactos) que necesitan identificar un lugar (que puede ser adecuado para albergarlos, pero no necesariamente) donde puedan exhibirlos. ¿Por qué carajo quieren mostrar estos artefactos en particular? En el mejor de los casos, porque se cree que cautivan la imaginación de un observador; en la gran mayoría, para vender. Se trata de un "valor de cambio", comúnmente una mercancía, aunque de un tipo particular, que, como ocurre con toda mercancía, tiene valor si permite a su productor obtener una compensación que le satisfaga. Pero este artefacto también tiene, bajo ciertas condiciones, valor histórico y cultural. ¿Y quién define este valor, que no puede medirse simplemente en las horas de trabajo necesarias para transformar los componentes materiales en un artefacto artístico? ¿Dónde, pues, la creatividad del artista, su instinto o su «don», es decir, su talento combinado con su habilidad, adquieren ese aura única, imborrable e inimitable que lo transforma en una obra de arte? Aquí nos acercamos bastante al problema central que subyace a la pregunta inicial. Marcel Duchamp , interrogado por Pierre Cabanne sobre la duración de una obra de arte, respondió de forma curiosa: Una obra de arte dura aproximadamente lo mismo que la vida creativa de un artista: 30 o 40 años. Después, se desvanece, muere, desaparece de la vista o entra en la historia del arte. En este último caso, sufre una especie de transmutación: si “la obra de arte la crea quien la mira”, ahora esa mirada está mediada por otros sujetos históricos, críticos, curadores, quienes en cierta medida decretan su centralidad: una centralidad que queda atestiguada por los textos y, en el caso en que la “reproducibilidad técnica” no sea un vehículo suficiente, por la exhibición a través de las exposiciones. Ya en el siglo XVII, los nobles boloñeses comenzaron a exponer las obras maestras de sus colecciones bajo los pórticos de la ciudad con ocasión de los aniversarios decenales de las parroquias, sobre el fondo de paneles ricamente drapeados; los romanos hicieron lo mismo (artistas vivos vinieron a organizar exposiciones en el Panteón), especialmente en las celebraciones anuales de San Salvatore in Lauro, y los napolitanos hicieron lo mismo con ocasión de festividades religiosas particulares. El primer Salón irrumpió en París en 1667 , cuando por primera vez abrió sus puertas una verdadera exposición de obras "modernas", aceptadas por un jurado bajo el patrocinio del Rey. Nació el pueblo de los espectadores, los coleccionistas burgueses, la temida familia de los críticos, la hostilidad entre funcionarios y "rechazados", el interés de los viajeros. Inglaterra valora aún más estas inmensas exposiciones por el papel que desempeñan en la educación del público y la formación del gusto, sin mencionar sus notables ventas, como lo demuestra el enorme éxito de las exposiciones londinenses de Reynolds, Hogarth, Gainsborough, Rembrandt y artistas italianos y españoles. Las exposiciones, desde su inicio, generan problemas, tanto porque esos ready-mades históricos singulares privan temporalmente a una colección de los puntos de apoyo cultural que dan fe de la calidad de un camino históricamente establecido, como porque trasladar obras de arte puede ser muy peligroso. En 1930, un grupo de auténticas obras maestras del arte italiano, de camino a Londres, estuvo a punto de hundirse en el Golfo de Vizcaya debido a una tormenta. En 1936, cuando Alfred Barr se disponía a organizar una de las primeras grandes exposiciones en el recién inaugurado MoMA, "Cubismo y Arte Abstracto", la aduana incautó una serie de obras procedentes de Europa (Arp, Boccioni, Picasso, Delaunay, Mondrian), que durante algún tiempo permanecieron desatendidas y sin ninguna protección en un almacén. Entramos así en el siglo XX donde , desde el principio, la exposición adquiere un carácter diferente, que paradójicamente sigue siendo una herencia del siglo anterior. Uno de los primeros escándalos que acompañan a una exposición de arte es el "Pabellón del Réalismo" (1855) de Gustave Courbet: una protesta silenciosa contra los jueces que rechazaron los dos grandes lienzos de El taller del pintor y El entierro en Ornans. En el interior de una vieja choza el autor monta una exposición, imprime un pequeño catálogo, añade cuarenta cuadros "en venta" y la exposición disidente queda abierta. Y es a partir de aquí que una exposición de arte, como se verá durante décadas, adquiere también un valor político. En el período inmediatamente posterior a la guerra, el tema de las exposiciones de arte estaba a la orden del día. Si Carlo Ludovico Ragghianti está convencido de la necesidad de activar una relación que permita comparar los resultados más relevantes de los estudios artísticos internacionales y, al mismo tiempo, llevar esta acción también al extranjero, influyendo en un intercambio activo y contribuyendo también al conocimiento de la cultura y el arte italiano allí", Roberto Longhi se muestra, como mínimo, molesto: «Las exposiciones» , escribió en 1949, «habían llegado claramente a su punto de saturación; los cuadros que se pedían (a los museos, por supuesto) eran casi siempre los mismos ». Pero los ministerios de Asuntos Exteriores y las embajadas presionaron a los ministerios de Educación, que cedieron inmediatamente, en homenaje al lema "política de abordo". Exposiciones y Museos, publicado en "Paragone" , añade: «Italia se ha convertido, voluntaria o involuntariamente, en la nación más 'ostentosa' de Europa, y quizás del mundo [...]» "Después del gran cataclismo de la guerra, con los bolsillos vacíos y ante la imposibilidad material de poner rápidamente en marcha los museos, era natural que las naciones más desfavorecidas, las más desprovistas de medios, intentaran obtener algunas divisas mediante alguna exposición en el extranjero". Italia había abierto inmediatamente grandiosas exposiciones, que no tenían otro sentido que reafirmar la intacta supremacía, al menos artística, de la nación: los toscanos en 1922, los ferrarese en 1933, los riminianos en 1935, y luego Correggio, Tiziano, Giotto, los romagnolos. Las introducciones de los catálogos a menudo expresan claramente la intención de volver a llamar la atención sobre los "viejos maestros", como dice Francis Haskell, justo cuando las mayores iniciativas de la Italia moderna, la Bienal y la Cuadrienal, comenzaban a florecer. Por supuesto, todo esto ocurre cuando se trata de obras que "han entrado en la historia del arte"; pero entre los años 1950 y 1960, el llamado "sistema del arte" se definió en términos completamente impredecibles y se complicó con impresionante vehemencia. Los temas mantienen los mismos nombres, o casi: artista, crítico, galerista, coleccionista, museo. Pero las funciones cambian, se tuercen, se integran. ¿Cómo responder entonces a la pregunta inicial? ¿Por qué se exhibe el arte? ¿Por qué organizamos su exposición? Supongamos que existen ciertas reglas que justifican las exposiciones, y que parten de una premisa aparentemente muy limitante: se realizan porque son inevitables, porque son necesarias; es decir, porque generan conocimiento, son herramientas que facilitan el avance de la investigación, tanto histórica como contemporánea, y no pueden ser reemplazadas por un artículo de revista o un libro. Las exposiciones son por tanto el resultado de una investigación previa, no de una improvisación ; reconstruyen la complejidad de un período histórico o exploran los entresijos de los "sentimientos" contemporáneos, destacando sus sugerencias y cuestiones críticas. La autoridad de una exposición sólo es tan grande como la de sus curadores, siempre que sean capaces de evitar la influencia de los propietarios de las obras (sean artistas, museos o coleccionistas) y de las organizaciones que la patrocinan. [título id="attachment_65803" align="aligncenter" width="300"] Exposición Palazzo dei Capitani - Venta de pinturas[/caption] Una vez cumplidas estas condiciones, una exposición es bienvenida y puede evitar el riesgo de caer en el aforismo que se cierne sobre el Tratado del Conocimiento Humano , publicado por el filósofo y teólogo George Berkeley en 1710: «Esse est percipi». Esto significa que la materia extensa, los objetos (en nuestro caso, el arte), nos parecen reales porque los percibimos a través de los sentidos; pero las percepciones no certifican la existencia de nada; son el reflejo mundano de las ideas divinas. Las exposiciones inevitables, necesarias, aquellas que “conmocionan al mundo”, son aquellas que desafían el nominalismo radical del teólogo irlandés.
Autenticación y Archivos - Derecho en el Mundo del Arte
¿De qué se trata? Una autenticación es un certificado escrito de atribución de una obra de arte, disponible para la venta en el mercado. Normalmente, además de una descripción precisa de la obra, también incluye una fotografía o alguna representación de la misma. La firma de quien la emite es obligatoria. A este respecto, cabe señalar que la autenticación podrá provenir, según la opción interpretativa elegida, del artista, de sus herederos, de archivos, de fundaciones, de comités de expertos y de asociaciones dedicadas al artista, o de cualquier otro agente designado por los herederos del autor para catalogar todo el corpus de sus obras. Los archivos son entidades de derecho privado que tienen como finalidad registrar, a petición de los interesados, las obras auténticas de un artista (fallecido), rechazar las obras falsas y denunciar las falsificaciones. Su existencia está, pues, ligada al problema de la autenticidad. A menudo hay cierta confusión en este ámbito, que puede disiparse en parte si comenzamos por distinguir entre obras de arte clásicas y obras de arte contemporáneas; y, de nuevo, entre obras de arte contemporáneas de artistas vivos y obras de arte contemporáneas de artistas fallecidos. En el caso de las obras de arte clásicas, nos encontramos en parte fuera del ámbito de la cuestión que nos ocupa: en el caso del arte antiguo y de las antigüedades, de hecho, y especialmente para aquellas piezas que datan de antes de las primeras décadas del siglo XIX (dado que hasta finales del siglo XVIII los autores normalmente no firmaban sus obras), se utiliza correctamente el término expertis. Se trata de una descripción detallada de la obra, acompañada de una opinión razonada de un experto sobre su originalidad y procedencia (sin indicar su valor), a la que se adjunta una fotografía. La persona interesada en la autenticación es generalmente el vendedor, a fin de cumplir con la obligación de expedir y entregar al comprador un certificado de autenticidad y procedencia (impuesta por el artículo 64 del Código del Patrimonio Cultural y del Paisaje). Por ello, en estos casos, el vendedor recurrirá a profesores universitarios, historiadores del arte u otros expertos, elegidos en función de su experiencia acumulada a lo largo de los años, su reconocimiento académico y los estudios realizados sobre tal o cual movimiento artístico en un periodo histórico concreto. La actividad de estos "consultores" es de hecho libre, no está regulada por ninguna ley y su competencia y fiabilidad reside enteramente en sus CV. Para las obras de arte contemporáneo, el término "autenticadas" se utiliza con mayor frecuencia. Como ya se mencionó, las entidades (potencialmente) autorizadas para emitirlas son extremadamente diversas: desde el artista hasta los archivos, pasando por diversos comités, fundaciones, etc. Para mayor claridad, cabe señalar que quien compre o venda obras de arte contemporáneo de artistas vivos deberá solicitar o expedir un certificado de autenticación del artista. ¿Quién es en este caso con seguridad la persona más indicada para juzgar la autenticidad de las obras? Cualquiera que compre o venda obras de arte contemporáneo de artistas fallecidos debe obtener o emitir siempre un certificado de autenticación (incluso si la obra está firmada). En este caso, el abanico de posibilidades que permite la normativa, y su interpretación jurisprudencial, respecto a la persona "autorizada" para emitir la autenticación suele ser infinito: prácticamente cualquier persona, o casi cualquier persona, puede reclamar la autoridad de certificación. Con todas las consecuencias, complicaciones, disputas, incluso en los tribunales, y sobre todo, las situaciones insólitas que esto inevitablemente genera. Sin embargo, basta señalar que en el caso de venta de obras de arte contemporáneo (de artistas vivos o fallecidos), el vendedor está obligado, según lo establece el artículo 64 del Código del Patrimonio Cultural, a proporcionar al comprador la documentación que certifique la autenticidad o al menos la probable atribución y procedencia de la obra. O, en su defecto, una autocertificación que contenga toda la información disponible sobre la autenticidad o probable atribución y procedencia. Esta deberá estar debidamente firmada y, de ser posible, adherida al reverso de una copia fotográfica de la obra. Las consecuencias del incumplimiento son múltiples. A nivel civil, las implicaciones se centran principalmente en la interpretación del contrato de compraventa de la obra de arte y su validez. Desde el punto de vista penal, la no emisión o emisión de documentación de autenticidad falsa tendrá sin duda consecuencias en la detección de determinados delitos como la falsificación, alteración, etc.
Massimo Fagioli nos ha dejado
Massimo Fagioli, psiquiatra de Análisis Colectivo, fallecido esta mañana a los 85 años, dedicó toda su vida a investigar el nacimiento y los orígenes del pensamiento humano. La vida humana tiene un principio y un fin, afirmó. Massimo Fagioli, psiquiatra de Análisis Colectivo, fallecido esta mañana a los 85 años en Roma, dedicó toda su vida a investigar el nacimiento y los orígenes del pensamiento humano. Fagioli nació en Monte Giberto en 1931, en la provincia de Ascoli Piceno. Autor de 23 libros, es conocido principalmente por "Instinto de Muerte y Conocimiento", su obra maestra teórica, escrita en 1970. Se han publicado decenas de miles de ejemplares de su obra, que se ha traducido a numerosos idiomas. Esta obra abarca los descubrimientos fundamentales de la Teoría del Nacimiento, con la que el psiquiatra revolucionó radicalmente el conocimiento de la mente humana, comenzando por el descubrimiento del origen biológico del inconsciente. El sábado 18 de febrero, a partir de las 10:00 h, se rendirá homenaje a Massimo Fagioli en Via Roma Libera 23, Trastevere, donde durante cuarenta y un años impartió sus seminarios de Analisi collettiva, sesiones de psicoterapia grupal originales y únicas, ofrecidas gratuitamente y sin distinción a miles de personas. El sitio web The Left, revista para la que el psiquiatra edita la columna "Transformación" desde 2006, también dedica un extenso homenaje a Fagioli. Médico especialista en neuropsiquiatría en Módena, Fagioli se licenció en Medicina y Cirugía por la Universidad de Roma. Empezó esta carrera por la necesidad de comprender la psique humana, una búsqueda que comenzó en su adolescencia, tras servir de niño en la región de Las Marcas junto a partisanos en la Guerra de Resistencia y su padre, médico de campaña. Llega a Venecia, al antiguo manicomio de la isla de San Clemente, donde tiene su primer contacto con enfermos crónicos, las salas blancas y los tratamientos de electroshock. En los viejos historiales médicos de la biblioteca, descubre que dos palabras prevalecen en las descripciones de los enfermos mentales: «estúpido, sin emociones». De las angustiosas prácticas de la psiquiatría del siglo XIX, que buscaba respuestas en cortes cerebrales, Fagioli se trasladó al hospital psiquiátrico de Padua. Aquí, la práctica de una clínica sofisticada y el abordaje de enfermedades graves con métodos vanguardistas para la época, incluida la terapia con insulina, le brindaron la oportunidad de realizar sus primeras experiencias de psiquiatría activa con grupos de pacientes, a quienes el joven médico podía llevar a pasear por la ciudad, derribando así los muros del manicomio. A principios de la década de 1960, la investigación de Fagioli sobre las causas de las enfermedades mentales se desplazó hacia el inconsciente, lo que lo llevó a la Clínica Bellevue de Binswanger en Kreuzlingen, Suiza, donde dirigió la comunidad terapéutica italoparlante, conviviendo día y noche con los pacientes sin mediación. Sólo después de un largo análisis personal y de unos diez años como analista con una práctica médica de terapia individual, en 1971 propuso a los círculos científicos los resultados de sus experiencias y su formación en el libro Instinto de muerte y conocimiento, escrito en 1970, publicado en una nueva edición por L'asino d'oro en 2010 y posteriormente también en alemán, cuarenta años después, en 2011, por la editorial Stroemfeld (Todestrieb und Erkenntnis). El libro contiene los fundamentos de la Teoría del Nacimiento, según la cual el pensamiento humano comienza al nacer con la reacción a la luz, a través de la retina, del cuerpo del recién nacido: descubrimientos desarrollados más tarde en La marioneta y el Burattino y Teoría del nacimiento y de la castración humana, de 1974, publicado entre finales del mismo año y 1975. Desde 1975 Fagioli ha respondido a la demanda de psicoterapia de cientos de personas y ha formado, primero en el Instituto de Psiquiatría de la Universidad de Roma La Sapienza y luego en una gran consulta privada en Trastevere (1980), los seminarios de Análisis Colectivo, una práctica de tratamiento para la curación de enfermedades mentales, basada en la interpretación de los sueños, que continúa como investigación sobre la realidad humana y su evolución. Su cuarto volumen de entrevistas, Bambino donna e trasformazione dell'uomo, se publicó en 1979. Fagioli continuó desarrollando y profundizando los fundamentos teóricos de 1970-74 en una serie de otros escritos sobre psiquiatría y a través de expresiones libres en el campo artístico. En 1997 dirigió Il cielo della luna (La luz de la luna), seguida de Me'lange (1999) y La psichiatria, esiste? (¿Existe la psiquiatría?) (2002). La revista de psiquiatría y psicoterapia Il sogno della farfalla (El sueño de la mariposa), que celebró su vigésimo aniversario en 2012, hace referencia a su trabajo teórico y práctica. Además de los volúmenes fundamentales sobre la teoría del nacimiento (Instinto de muerte y conocimiento, La marioneta y el títere, La teoría del nacimiento y la castración humana, Niño, mujer y la transformación del hombre), sus otros títulos son: Storia di una ricerca (Lezioni 2002), Una vita irrazionale (Lezioni 2006), Das Unbewusste. Lo incognoscible (Conferencias 2003), Fantasía de desaparición (Conferencias 2007), Izquierda 2006, Izquierda 2007, Nuevo pensamiento (Conferencias 2004), Izquierda 2008, El hombre en el patio (Conferencias 2005), Izquierda 2009, Séptimo año (Conferencias 2008), Izquierda 2010, Religión, razón y libertad (Conferencias 2009), Izquierda 2011, La idea del nacimiento humano (Conferencias 2010) e Izquierda 2012.