No es la habilidad lo que define al artista, ni su habilidad manual. Quizás esto sea...
Una opinión controvertida, pero igualmente cierta. El talento contribuye, pero es un factor.
sólo una parte de un posible éxito desde el punto de vista social y económico.
Hay muchas personas que son buenas pintando y esculpiendo, algunas mejores que otras, pero no
Todas estas personas pueden definirse como maestros del arte. El primer paso desde
El viaje de artesano a artista comienza con habilidad manual, ideas, conceptos e innovación.
Más que esto, sin embargo, la consagración de un producto del ingenio humano como obra de arte.
Depende de la audiencia y del reconocimiento casi universal de que un objeto tiene una connotación.
de ciertas características estéticas y conceptuales que lo hacen arte. El hecho es que
Este reconocimiento debe ser transmitido, la historia debe ser contada porque
De lo contrario, no puede funcionar. Hay varias figuras que pueden comunicarse y
transmitir el mensaje de la obra, del propio artista, del crítico, del galerista, del mecenas. Es raro
ya sea un enfoque de abajo hacia arriba, donde el público en general participa desde el principio
creando una plataforma lo suficientemente grande como para generar reconocimiento, la mayoría de las veces es una cuestión de
un enfoque de arriba hacia abajo, donde figuras reconocidas en el campo crean una narrativa que
Pueden acompañar al artista en quien depositan su confianza. Más sobre esta narrativa
Cuanto más funciona, más misterio, deseo o ira genera; más personas pueden identificarse con él.
En sus obras o en sus conceptos, cuanto más se crea un eco que se expande. Comienza en un punto, pero
No se queda ahí: se propaga, rebota y se graba en la memoria. En parte, por eso...
Así, a veces, un artista se vuelve famoso durante su vida, también gracias a su capacidad de
autopromoción; otras veces, sin embargo, su biografía es releída y adaptada post mortem,
para construir un personaje con un aura capaz de alcanzar un
reconocimiento generalizado. Y no, no es cierto que el valor de una obra aumente.
económicamente cuando un artista desaparece. Desafortunadamente, es una pregunta que, para quienes se la hacen
Como intermediario, se repite a menudo cuando se habla de artistas contemporáneos.
Lo cierto es que es el marketing, la investigación y la narración bibliográfica lo que construye al artista; y
Si la fuerza motriz que sostiene a un pintor muere con él, por mucho que sea
estado talentoso, corre el riesgo de caer rápidamente en el olvido. Incluso cuando esto no sucede, su
Los precios tienden a bajar significativamente: solo mediante acciones específicas se puede revertir esta tendencia
ser revertido. No existen manuales de instrucciones ni certezas absolutas sobre cómo crear un
artista, pero ciertamente hay historias por recorrer que nos hacen entender que debemos encontrar
La clave para proponer al artista al público general. Todos sabemos cómo...
La Mona Lisa adquirió nueva importancia cuando fue robada y Dalí la regaló.
con el oso hormiguero para generar curiosidad y que Haring se haya convertido en un ícono de la comunidad
LGBTQIA+ y el rostro de la investigación del VIH. Sin embargo, aquí nos gustaría volver sobre uno de los...
Los ejemplos más llamativos de valorización artística post mortem son los de Vincent van Gogh.
Hoy todos conocemos el rostro de Van Gogh, lo encontramos a él y a sus obras en camisetas,
Bolsos, gadgets de todo tipo e incluso Lego tiene sets dedicados a él. Estos son
uno de los artistas más reconocidos, reproducidos, solicitados e icónicos a nivel mundial, y sin embargo, en
vida, no tuvo éxito. Se suicidó: pobre, insatisfecho y subyugado por
Trastornos mentales. De los cientos de cuadros que pintó en el breve lapso de unos diez años,
Tenemos certeza de una sola venta, la de El Viñedo Rojo de Arlés. La obra fue...
Comprado en 1890 por Anna Bloch, coleccionista y artista belga, que pagó 400
francos, unos 2.000 dólares hoy en día, a diferencia de las cifras millonarias que se piden hoy por el
Sus pinturas. El primer reconocimiento de la obra de Van Gogh llegó unos años después de su
La figura clave de su éxito fue Johanna Bonger, la viuda de su hermano. Theo murió.
Sólo seis meses después de Vincent, por lo que Johanna se quedó sola para criar a su hijo. Fue ella quien
heredar todas las pinturas, dibujos y cartas del pintor. En esos años comenzó a leer el
cartas entre los dos hermanos, inicialmente para encontrar a su marido, y a través de él aprende a
También ama a Vincent. Siente la responsabilidad de honrar a su esposo y hermano como si
Tenía una misión que cumplir, honrar el amor ilimitado que Theo sentía por el
hermano (solo considere que su hijo también tomó el nombre Vincent). Decide no
vender, no quiere deshacerse de las obras y decide intentar implementar la
Estrategia desarrollada en las cartas de Van Gogh: exponer lo máximo posible, vender.
Por mucho que cueste financiar otras exposiciones, no desperdicies la obra. En la biografía del artista
firmada por ella cuenta cómo inicialmente se vio obligada a enfrentar "el desprecio, las puertas
cerrado, el bosque del “no” hacia un artista considerado a veces demasiado moderno, a veces
Simplemente loco. Se muda de Francia a Holanda, donde con la ayuda de su padre
Compró una casa en Bussum, trayendo consigo alrededor de 200 obras, creando un espacio
espacio expositivo que hoy podríamos definir como una sala de exposición, un espacio privado accesible a
amigos y curiosos. Comienza a enviar un gran número de cartas y a proponer las obras a
Figuras consagradas del mundo del coleccionismo, intentando organizar las primeras exposiciones. Con
Los críticos de arte, por otro lado, no proceden de manera generalizada, sino que crean relaciones intensas y específicas con el público.
figuras más reconocidas. Se da cuenta de que, para lograr el mayor éxito económico, debe
combinar el trabajo de los comerciantes con la capacidad de los críticos de novelizar la vida y las obras de los
cuñado fallecido. La culminación de esta obra llegó cuando, en 1905, invirtió su propio
dinero para poder exhibir más de 400 obras en el Museo Stedelijk. La exposición es recibida con entusiasmo.
Un gran éxito, con más de dos mil visitantes en dos meses, lo que desencadena un mecanismo
que da a conocer la obra al público en general, yendo más allá de los profesionales.
sector. En 1914, las Cartas también se publicaron en forma de novela literaria,
Apoyar la difusión de la historia de la vida del artista, donde se convierten en una fuente
primaria. Estas cartas también impactaron a uno de los mayores coleccionistas de la época,
Helene Kröller-Müller, y su contribución será fundamental para el reconocimiento
Global. Debido a la coyuntura histórica, las corrientes expresionistas nacieron en el mismo período.
en las áreas circundantes, ayudando aún más a desbloquear la aceptación y el aprecio
de la vivacidad del signo y del color; y la conciencia del poco éxito que tienen
Gogh había alimentado aún más en vida el mito que llegó a rodearlo.
Este ejemplo nos hace comprender cómo incluso el mayor talento artístico se vuelve verdaderamente...
tal sólo cuando su historia y su obra son reconocidas, estudiadas,
comunicada y difundida, a través de estrategias narrativas y de marketing capaces de dar a conocer
peso justo a la calidad de la obra, incluso cuando se anticipa a los cánones estéticos de su propia
era. No basta con ser bueno si nadie te ve; y quizás, si no hubiera sido por la gente
Al igual que Johanna, el recuerdo de un genio como Vincent Van Gogh también se habría perdido.
con el tiempo.
Van Gogh y la construcción del genio: la narración como pincelada final de la obra.
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En el arte occidental, la narrativa del cuerpo femenino ha estado dominada durante mucho tiempo por los hombres y, además, su representación es escasa y marginalizada en el arte más antiguo. No es casualidad que, cuando se le pide a la Inteligencia Artificial que cree un retrato según los cánones del arte moderno, el resultado sea un hombre blanco de clase media, fruto de la selección y posterior elaboración de hasta quince mil retratos creados entre los siglos XIV y XX. Esto es lo que se ha codificado durante años en el mundo del arte. Inicialmente, el cuerpo femenino se relegó casi exclusivamente a figuras sagradas y devotas; posteriormente, se le añadieron la mitología y los retratos nobiliarios. Solo en el siglo XIX, el cuerpo femenino dejó de requerir una justificación narrativa para su representación, convirtiéndose en un repertorio artístico de pleno derecho a gran escala, descontextualizado de la narrativa sagrada o profana y adoptado como un tema con pleno derecho. Tan recientemente como en 1989, el colectivo artístico Guerrilla Girls (cabe destacar que la versión femenina del término no existe) se preguntaba: "¿Es necesario que las mujeres estén desnudas para entrar al Museo Metropolitano? Menos del 4% de los artistas de la sección de arte moderno son mujeres, pero el 76% de los desnudos son femeninos". Este artículo, aunque breve, pretende ofrecer una breve mirada al cuerpo femenino en el arte, especialmente en el siglo pasado. Examinaremos, en diapositivas, algunas de sus interpretaciones más impactantes, ya que un análisis más exhaustivo requeriría un libro. Sin embargo, examinaremos algunos momentos icónicos que codificaron una nueva visión de la mujer e introdujeron nuevas libertades, incorporándolas al debate y exponiéndose directamente a cuestionar cuestiones políticas y sociales. Probablemente la pintura que más abre al mundo una nueva visión del cuerpo femenino es El origen del mundo de Gustave Courbet. Con un realismo casi fotográfico, representa una vulva femenina en primer plano y desde un ángulo escorzado. La alegoría se ve reforzada por el título: no se trata, por tanto, de una pintura erótica, sino de una realidad objetiva narrada de forma cruda, que deja espacio al poder del cuerpo para generar vida, en un canto a la fertilidad, la vida e incluso el sexo. Anteriormente, para pintar un desnudo femenino se necesitaba un pretexto; solo más tarde se convierte en un cuerpo concreto, inmerso en la realidad de la vida cotidiana. Una de las primeras mujeres del siglo XX en usar su propio cuerpo como modelo, no para reafirmarse socialmente, sino para expiar su dolor físico y mental, fue Frida Kahlo. Tras el accidente en el que fue empalada por un poste, pasó largos periodos confinada en cama con un corsé. Su imaginación no solo se trasladó al lienzo, en sus cuerpos oníricos y visiones perturbadoras, sino que también pintó el propio corsé, intentando expiar su dolor con el poder del color. Un punto de inflexión decisivo llegó con el arte de la performance, posiblemente el mayor. Artistas como Valie Export, Gina Pane y Marina Abramović no crearon obras que representaran cuerpos; más bien, el cuerpo mismo se convirtió en lienzo, en una forma de expresión, comunicación y escándalo. Valie Export, con obras como Tap and Touch Cinema (1968), reflexiona sobre el ámbito del deseo y la mirada. Llevando una caja que deja sus pechos al descubierto, invita a los transeúntes a tocar, invirtiendo la dinámica tradicional del cine y la visión. El cuerpo ya no es una imagen distante y bidimensional, sino una presencia capaz de responder y desestabilizar. Export denuncia la cosificación mediática y recupera el control de su propia exposición a las mujeres. En 1974, en Ritmo 0, Abramović se ofrece al público como un objeto pasivo, proporcionando setenta y dos herramientas, incluyendo una pistola cargada. El experimento revela la rapidez con la que la mirada puede tornarse violenta cuando el cuerpo femenino se percibe como accesible. La artista no representa la vulnerabilidad: la vive, la expone, obligando al espectador a confrontar su propia responsabilidad. Años más tarde, en La artista está presente, el cuerpo quieto y silencioso se convierte en un espacio de conexión, intensidad emocional y resistencia, especialmente en el encuentro con Ulay, quien durante mucho tiempo había sido su compañero en la vida y el arte. A través de acciones como Acción sentimental, Gina Pane utiliza cortes y heridas como herramientas simbólicas. Sus performances, a menudo caracterizadas por pequeños actos de autolesión controlada, no son gestos para espectacularizar el dolor, sino intentos de visibilizar el sufrimiento colectivo. La sangre se convierte en signo, el cuerpo en una superficie política. Pane extrae la herida de la esfera privada y la sitúa en el ámbito público, transformando el sacrificio en lenguaje. Estas prácticas abren camino a muchos artistas contemporáneos. Consideremos a Shirin Neshat, quien, a través de la fotografía y el videoarte, aborda temas relacionados con la identidad femenina en el contexto islámico, la represión política y la guerra. A menudo, su propio rostro se convierte en portavoz de la escritura y la resistencia. El cuerpo se convierte en una superficie narrativa, un archivo de memoria y un medio de protesta. Las artistas ya no exigen ser incluidas en una narrativa preexistente, sino que construyen una nueva, poniendo en juego su presencia física. La transición de la idealización a lo concreto no es meramente estética, sino mucho más. El cuerpo femenino se vuelve autónomo, sujeto representado o medio de comunicación; la reivindicación de una mujer de su propio cuerpo y su percepción. Toma posesión de su propio espacio, buscando liberarse de una narrativa a la que ha estado subyugada durante demasiado tiempo, para finalmente encontrar su propia voz.
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¿Qué significa archivar una obra de arte?
Quizás ya haya oído hablar de archivos, fundaciones y asociaciones de artistas. Estas entidades, en constante crecimiento, se crearon para proteger el legado intelectual de los más grandes artistas de nuestro tiempo. Mientras que para el arte antiguo es esencial buscar la opinión de expertos especializados en un contexto geográfico y temporal específico, para los pintores del siglo XX en adelante se han creado institutos específicos para recopilar información sobre los artistas. Esto significa que nos encontramos ante un grupo de expertos, a veces incluso familiares, que poseen casi todo el material documental de un artista (diarios, cartas, documentos, recibos) y el material bibliográfico, y que han dedicado su vida al estudio de su obra en todas sus fases. Archivar es un requisito legal para cualquiera que pretenda vender una obra de un artista con un archivo de referencia, pero es mucho más. Es un acto de catalogación, protección y valorización. No es una inversión en vano, sino la oportunidad de devolver oficialmente una obra a su creador. La catalogación, en el mundo del arte, es indispensable porque permite reconstruir la totalidad de las expresiones artísticas de un pintor, estudiar incluso las fases menos conocidas y determinar una serie de elementos intrínsecos a la evolución de un lenguaje figurativo. Sin embargo, también es una forma de protección. Si una pintura fuera falsificada, la autentificación (que siempre debe acompañar a la obra) proporcionaría una prueba adicional del original. Si una obra fuera robada, los Archivos cuentan con la documentación que certifica su pertenencia a un museo o particular específico (ya que las transferencias de propiedad también suelen rastrearse) y ayudan a proporcionar los documentos necesarios para su identificación y recuperación. Si una obra fuera destruida, los Archivos conservan fotografías que pueden devolver su imagen a la comunidad académica, incluso en ausencia del original. Archivar también es una forma de realzar el valor de la pintura. ¿Qué coleccionista informado compraría una obra a un precio elevado sin un documento que certifique su autenticidad? El coleccionista establecido es alguien que ha desarrollado una sólida comprensión y conocimiento del mercado y no cometerá el error de comprar e invertir grandes sumas de dinero sin la certeza adecuada: siempre hará su debida diligencia. Porque, hasta que una obra no esté acompañada por su certificado, no vale nada. Puede tener valor ético, pero no tendrá valor de mercado porque no es comercializable. Y aquí es donde llegamos también a la cuestión legal. Hay tres leyes principales que regulan el mercado del arte: el artículo 64 del Código de Patrimonio Cultural y Paisaje y los artículos 648 y 712 del Código Penal. ¿Qué nos dicen estas leyes? El mercado del arte tiene reglas específicas para proteger la transparencia y la legalidad. Artículo 64 del Código de Patrimonio Cultural y Paisaje El artículo 64 del Código de Patrimonio Cultural exige a los vendedores de arte proporcionar a los compradores documentación que certifique su autenticidad, atribución y procedencia, o una declaración con toda la información disponible. En el ámbito penal, el artículo 648 del Código Penal castiga la receptación, es decir, la compra u ocultación de bienes procedentes de delitos con ánimo de lucro; quienes actúen en el ejercicio de su actividad profesional se exponen a sanciones más severas. Finalmente, el artículo 712 del Código Penal se refiere a la compra temeraria: quien adquiera bienes sospechosos sin verificar su legítima procedencia será sancionado. En resumen, quienes operan en el sector deben garantizar siempre la trazabilidad, la exactitud y la verificación del origen de las obras. En otras palabras, si una obra, original o no, que cuenta con un archivo de referencia, no va acompañada de una autentificación, no es reconocida por el mercado. No es gestionada por profesionales del sector, ya que estarían infringiendo la ley: esto supone un riesgo para el intermediario, el vendedor y el comprador debido a posibles acusaciones de receptación y compra temeraria. Un cuadro no archivado sigue siendo un mural: no debería salir de casa; permanece anónimo y desconocido. Claro que algunos perciben el archivo como un riesgo, pero ¿cuáles son las alternativas? La alternativa es exponerse a la ley y asumir riesgos, como confirma la información en línea. En Rávena, por ejemplo, un particular intentó vender un Schifano, que fue declarado falso por el Archivo Mario Schifano. ¿El resultado? La obra fue incautada por los Carabineros de la Unidad para la Protección del Patrimonio Cultural y se inició una demanda, tras la cual el propietario se arriesga a cinco años de prisión y una multa de 10.000 euros. Por supuesto, presentar la obra para su archivo conlleva cierto riesgo: implica una "verificación de autenticidad", y el resultado no está garantizado. Pero la única alternativa es disfrutar de la obra en privado, olvidado por el panorama artístico general, y negar a obras potencialmente auténticas el reconocimiento que merecen. Artículo 64.1: Toda persona que se dedique a la venta al público, la exposición con fines comerciales o la intermediación en la venta de pinturas, esculturas, obras gráficas u objetos de antigüedad o interés histórico o arqueológico, o que venda habitualmente dichas obras u objetos, deberá proporcionar al comprador documentación que certifique su autenticidad, o al menos su probable atribución y procedencia; o, en su defecto, emitir, en la forma establecida por las leyes y reglamentos que rigen la documentación administrativa, una declaración que contenga toda la información disponible sobre su autenticidad, probable atribución y procedencia. Esta declaración, siempre que sea posible dada la naturaleza de la obra u objeto, se adjuntará a una copia fotográfica. Artículo 648: Fuera de los casos de complicidad en el delito, quien, con el fin de obtener un beneficio para sí o para otros(2), compre, reciba u oculte dinero o cosas derivadas de cualquier delito, o en cualquier caso interfiera en que se compren, reciban u oculten(3), será castigado con pena de prisión de dos a ocho años y multa de 516 a 10.329 euros [709, 712]. La pena se agrava cuando el acto se refiere a dinero o cosas derivadas del delito de robo agravado según el artículo 628, tercer párrafo, extorsión agravada según el artículo 629, segundo párrafo, o hurto agravado según el artículo 625, primer párrafo, n.º 7 bis. La pena es de prisión de uno a cuatro años y multa de 300 a 6.000 euros cuando el acto se refiere a dinero o cosas procedentes de una contravención castigada con arresto de un máximo de un año o un mínimo de seis meses(4). La pena se agrava si el acto se comete en el ejercicio de una actividad profesional(4). Si el acto es especialmente trivial, la pena es de prisión de hasta seis años y multa de hasta 1.000 euros si se trata de dinero o cosas procedentes de un delito, y de prisión de hasta tres años y multa de hasta 800 euros si se trata de dinero o cosas procedentes de una infracción(5). Las disposiciones de este artículo también se aplican cuando el autor del delito del que proceden el dinero o las cosas no es imputable [85] o no es punible [379, 649, 712], o cuando no se cumple una condición para la persecución penal relacionada con dicho delito. Artículo 712: Quien, sin haber comprobado previamente su origen legítimo, compre o reciba por cualquier motivo objetos que, por su calidad, la condición de quien los ofrece o el importe del precio(1), permitan sospechar que proceden de un delito(2), será castigado con pena de prisión de hasta seis meses o multa no inferior a 10 euros. Quien facilite la compra o recepción, por cualquier motivo, de los objetos mencionados, sin haber comprobado previamente su origen legítimo, estará sujeto a la misma pena.
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