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Origen del mercado del arte contemporáneo
Hasta ahora hemos dicho que los orígenes del mercado son muy antiguos, pero en verdad para hablar de un mercado libre , aquel basado en el sistema de galerías privadas, que corresponde a la estructura actual del mercado del arte contemporáneo, tenemos que remontarnos al siglo XIX. Es necesario, pues, dar un paso atrás y examinar las circunstancias de su nacimiento y desarrollo, que se construyeron sobre las bases de una nueva y radical transformación y revolución en las concepciones del arte a finales del siglo XIX. Nos referimos, pues, de nuevo a mediados del siglo XVII, período que presenció el nacimiento de un monopolio aún más restrictivo y rígidamente estructurado, por así decirlo, que los anteriores: el de las academias de arte . Fundadas con el objetivo de legitimar oficialmente la validez de la producción artística, estas instituciones la controlaron eficazmente hasta la segunda mitad del siglo XIX. Examinemos el modelo francés en particular. 1648 fue el año en que se fundó la Académie Royale de Peinture et Sculpture en París, el organismo de reconocimiento institucional más influyente. Organizaba exposiciones anuales, los Salones , cuya participación o exclusión determinaba la carrera completa de los artistas, sus posibilidades de afirmación y su éxito comercial. El jurado estaba compuesto por académicos, profesores de la École des Beaux-Arts y el director de la Academia Francesa en Roma (la capital del arte antiguo y clásico). La aceptación de las obras por parte de este jurado dependía de su conformidad con la teoría estética clásica, que la institución pretendía defender y preservar. Los artistas alineados con los cánones académicos recibían premios en los Salones y encargos para crear obras públicas, y sus obras se proponían a instituciones públicas y museos para su compra. Si además tenemos en cuenta que el estatuto de la Academia prohibía a los artistas oficiales comercializar directamente sus propias obras, nos damos cuenta del control total que ejercía tanto sobre el contenido de las obras como sobre su comercialización. Por lo tanto, el mercado, que se había desarrollado increíblemente en los siglos XVI y XVII, como se mencionó anteriormente, no era un mercado libre, sino que estaba fuertemente restringido por estas instituciones, lo que, además, combinado con el enfoque conformista de la crítica y el gusto dominante del público de clase media-alta, impidió el surgimiento de una producción artística innovadora. Una producción artística regulada oficialmente, regulada y limitada estaba inextricablemente ligada a un mercado oficial igualmente regulado y, en consecuencia, limitado. Esta situación comenzó a cambiar en la segunda mitad del siglo XIX , con la aparición de los ideales románticos sobre los clasicistas. Y fue precisamente Francia la que lideró esta transformación, que vio el nacimiento y desarrollo de exposiciones independientes organizadas por los propios artistas, por un lado, y un nuevo tipo de galería privada, por otro. Empezando por las exposiciones, recordemos brevemente que 1855 fue el año de la Exposición Universal de París, que incluyó obras de artistas de veintiocho países, así como pinturas rechazadas por el jurado del Salón. Mientras tanto, en 1863 se celebró el Salón de los Rechazados, la primera (y única) exposición dedicada íntegramente a artistas excluidos del Salón oficial. Hay que tener presente que entre los artistas innovadores de la última generación, maltratados y excluidos de los circuitos oficiales, había nombres como el de Cézanne (que intentaba cada año enviar sus obras al Salón sin ser nunca aceptadas) y como el de los impresionistas, que fueron de los primeros en exigir y perseguir su independencia frente a la supremacía académica, constituyéndose así en un movimiento revolucionario de reacción a la situación dominante (basta pensar que el término "impresión" fue utilizado por primera vez en 1874 [1] con un sentido irónico y negativo para describir sus obras). Después de estas primeras iniciativas, más o menos exitosas, nació en 1884 un verdadero salón alternativo: el Salón de los Artistas Independientes, organizado por la Société des Artistes Indépendants, que no preveía ni premios ni jurado. El Salón de Átomo, fundado en 1903, contó en esta ocasión con un jurado, cuyo objetivo específico era moldear el gusto del público y los coleccionistas, orientándolos hacia las tendencias innovadoras del arte contemporáneo. Este evento, de gran éxito, albergó exposiciones de importancia histórica, como las de los fauvistas y los cubistas, así como una retrospectiva de Cézanne. Pero volvamos a los impresionistas para subrayar la importancia de su movimiento, pues inaugura la creación de un arte de vanguardia , es decir, del modernismo , una revolución estética en el lenguaje pictórico, pero también la creación de un mercado alternativo , compuesto por galerías privadas que, mediante nuevas estrategias comerciales y promocionales, tuvieron que inventar un nuevo mercado acorde con el nuevo arte. La colaboración con Paul Durand Ruel (1870) marca la aparición del primer marchante verdaderamente moderno, un innovador tanto en sus elecciones artísticas como en sus estrategias comerciales y críticas. El nuevo sistema comercial de Ruel, que posteriormente se convertiría en el modelo del nuevo mercado internacional de vanguardia, consiste en: en la valorización de un nuevo arte aún no demandado por el mercado; · en el monopolio de la producción artística, con el fin de controlar los precios; · en la promoción de artistas mediante la organización de exposiciones personales (incluso en el extranjero para darles una dimensión internacional) y mediante la fundación de revistas para la difusión de información. Finalmente, mencionemos a dos marchantes más célebres que adoptaron las enseñanzas de Ruel y continuaron su legado: Ambroise Vollard y Daniel Kahnweiler. Uno fue el principal marchante de Gauguin y Cézanne, pero también de Degas, Renoir, Van Gogh, Matisse y Picasso, y el otro fue un marchante cubista, reconocido por su gran contribución a la apreciación crítica de sus artistas mediante colaboraciones con escritores y poetas de renombre (como Apollinaire y Max Jacob), y por ampliar los contactos entre coleccionistas, críticos y marchantes. Con estos desarrollos, llegamos a la década de 1910, y la historia del mercado parisino continúa, alcanzando su plena madurez en la década de 1920 y creciendo aún más en las décadas de 1930 y 1940. Estos mismos años presenciaron la formación y transformación de varios centros de mercado en toda Europa, como Londres, Berlín y Bruselas. Si nos detenemos en la historia del mercado parisino , es porque jugó un papel particularmente significativo, primero en la ruptura de ciertas fronteras y luego en el liderazgo del mercado mundial. París en esta etapa era la cuna del arte, la capital del modernismo (la mayoría de los artistas modernos, como es bien sabido, vivieron y trabajaron en París: de Picasso a Matisse, de Braque a Léger, de Gris a Derain, etc.). Retrocedamos un poco y señalemos que 1914, en particular, marcó un punto de inflexión en Francia: el rotundo éxito de la subasta de una colección de arte de vanguardia atestiguó el interés de un amplio público de la alta sociedad (y ya no solo de un reducido círculo de aficionados). La sociedad burguesa identificó el valor del arte de vanguardia con el dinamismo de la modernidad, que contrastaba con lo pasado, obsoleto y obsoleto. El nuevo hecho social fue que la clase dominante reconoció los valores representados por el nuevo arte y se los apropió. Pero en este punto, la historia se repite, porque el increíble éxito social y comercial del arte contemporáneo desencadenó una nueva reacción de la nueva generación de artistas de vanguardia de la posguerra: los dadaístas y los surrealistas . Sus movimientos se caracterizaron por una postura política revolucionaria, una crítica radical a los valores de la sociedad burguesa y la oposición a la mercantilización del arte. Fue precisamente esta necesidad de revivir el espíritu vanguardista lo que los impulsó a buscar un mercado aún más alternativo, autogestionado y autopromocionado. Pero, irónicamente, ellos mismos se convirtieron en artistas de éxito en un mercado aún más amplio e internacional. De hecho, durante la Segunda Guerra Mundial, debido a sus posturas políticas, se vieron obligados a huir, casi en masa, a Estados Unidos, donde fueron recibidos con gran entusiasmo tanto por los galeristas que amasaron su fortuna (especialmente Peggy Guggenheim) como por las generaciones más jóvenes de artistas estadounidenses profundamente influenciados por ellos (y estamos hablando de artistas como Pollock, Rothko y su círculo). Hemos hablado de Francia hasta ahora por las razones mencionadas, pero no podemos evitar mencionar brevemente la situación alemana, que fue particularmente importante en el contexto del modernismo europeo. (Dejaremos el análisis del lado italiano para más adelante, ya que, al ser el que más nos interesa, merece una discusión aparte para profundizar en él). En Alemania, el arte de vanguardia se desarrolló a partir de la década de 1910 con características propias, representado fundamentalmente por el expresionismo alemán de artistas como Kirchner, Schmidt-Rottluff, Nolde, Macke y Marc, el arte abstracto de Kandinsky y Klee, y la Bauhaus. Fue un panorama vibrante hasta el auge del nazismo, que comenzó a perseguir el arte de vanguardia, al que tildó de «degenerado», y a sus creadores. Un ejemplo emblemático fue la organización de una exposición de propaganda negativa que recorrió una docena de ciudades alemanas entre 1937 y 1941, presentando aproximadamente seiscientas obras requisadas por los nazis. Tras la Segunda Guerra Mundial, Nueva York (que hasta entonces se había limitado esencialmente a la reventa de arte europeo, sin haber desarrollado aún una forma de arte autóctona original) comenzó a convertirse en el centro mundial del arte contemporáneo, reemplazando a París como la principal forma de arte mundial. El sistema de galerías se desarrolló junto con el surgimiento de tendencias de vanguardia, marcando la transición del modernismo al arte contemporáneo propiamente dicho, como el expresionismo abstracto (décadas de 1940 y 1950), el minimalismo, el arte pop (década de 1960), que alcanzó éxito internacional con la concesión del Premio Rauschenberg en la Bienal de Venecia de 1964, y posteriormente el arte procesual y conceptual, en sus diversas variantes. Las vanguardias europeas de los años 50 en el centro del mercado parisino eran esencialmente el Informalismo y el Nouveaux Réalisme, que también eran fenómenos artísticos muy importantes pero que, sin embargo, no parecen haber resistido la comparación con las tendencias americanas contemporáneas, apoyadas por un mercado que se había vuelto mucho más vital y apoyado por el propio gobierno (!), que utilizó estratégicamente el nuevo arte para afirmar una supremacía cultural, así como económica y militar, sobre Europa. Desde la posguerra, el movimiento artístico estadounidense no se detuvo. Para comprender la magnitud del fenómeno, basta con considerar que en la década de 1970 existían más de doscientas galerías concentradas en un solo barrio neoyorquino, el Soho, ¡y más de setenta revistas dedicadas al arte contemporáneo! Las décadas de 1980 y 1990 presenciaron el increíble fenómeno de la historicización instantánea de nuevas estrellas, que permitió a jóvenes artistas alcanzar un éxito inmediato y precios astronómicos. Hoy en día, los precios de los artistas estadounidenses vivos alcanzan cifras vertiginosas, inalcanzables para los artistas europeos. Los centros más importantes del mercado a nivel mundial: Nueva York es actualmente el centro del sistema de arte contemporáneo, y los artistas apoyados por las galerías de este mercado son los más valorados. El segundo mercado más grande es el inglés, con sede en Londres. El mercado alemán también es muy fuerte en Europa. Pero es fundamentalmente a lo largo del eje Nueva York-Londres donde los modelos de referencia se imponen con mayor capacidad de penetración cultural y económica. [1] Louis Leroy en Le Charivari , 25 de abril de 1874
El mercado del arte contemporáneo en Italia
El mercado del arte contemporáneo A finales del siglo XIX, Italia carecía de estructuras comerciales, por lo que los artistas italianos se vieron obligados a recurrir a París para establecer relaciones con comerciantes. El marchante al que acudieron fue esencialmente Goupil, quien, a diferencia de Ruel, no era un marchante vanguardista, al igual que la pintura italiana no lo era. En esta etapa, la pintura italiana aún se caracterizaba por ser muy moderada, aún tradicional en comparación con la vanguardia francesa, centrándose en escenas de género de las escuelas napolitana y romana. Un acontecimiento novedoso e importante fue la organización, en 1895, de la Primera Exposición Internacional de Arte de la ciudad de Venecia, conocida como la Bienal de Venecia (que analizaremos con más detalle más adelante). Cabe destacar que, en teoría, se trataba de una operación destinada a crear un nuevo centro (italiano) para el mercado del arte contemporáneo, capaz de iniciar un diálogo internacional con la investigación de otros países, con los que pretendía colaborar. Sin embargo, en realidad, inicialmente se gestionó de forma oficial y tradicional, permaneciendo, por lo tanto, prácticamente cerrada a las nuevas tendencias, hasta el punto de provocar reacciones polémicas entre los jóvenes artistas. Así, también aquí, como en Francia, se celebró una exposición de los artistas "rechazados" de la Bienal, también en Venecia, pero no se materializó en el desarrollo de un movimiento original, cohesionado y enérgico como el Impresionismo. En Italia, la galería más importante, activa desde 1870, fue la de Luigi Pisani en Florencia, que se inspiró en Goupil y colaboró con los Macchiaioli toscanos (Fattori, Signorini, Banti, Lega). Con la excepción del artista Medardo Rosso, un escultor innovador, el modernismo en Italia comenzó a surgir en la década de 1890, con los divisionistas milaneses (Segantini, Pellizza da Volpedo, Morbelli), quienes gravitaron en torno a la galería de los hermanos Grubicy. Sin embargo, el futurismo se considera el primer verdadero movimiento de vanguardia italiano. El futurismo, fundado por Marinetti (que analizamos aquí desde la perspectiva de su impacto sociocultural más que de su contenido estético y poético), se distingue particularmente por sus estrategias organizativas, promocionales y comerciales. Desde su lanzamiento internacional, pasando por la publicación de su Manifiesto en el periódico parisino “Le Figaro” (1909), hasta su publicidad mediante carteles, folletos, etc., hasta la programación de exposiciones en varios países europeos: 1912 vio el debut de los pintores futuristas en una conocida galería de París, seguido de exposiciones en Londres, Berlín, Bruselas, Ámsterdam. El éxito cultural de la operación fue total: los futuristas lograron, mediante estas acciones estratégicas, insertarse en muy poco tiempo en los circuitos más vitales de la vanguardia internacional (llegando incluso a influir en ellos, como en el caso de los futuristas rusos y los vorticastas ingleses). La Galería Sprovieri de Roma se convirtió en el centro de la actividad futurista, con un programa muy dinámico, que incluía, además de la exposición, una serie de actividades, como conferencias y conciertos. Aunque el mercado alcanzó un cierto nivel de desarrollo entre los años 1920 y 1930, no logró asumir una dimensión internacional en las actividades de las galerías y esta es fundamentalmente la razón por la que Italia estuvo destinada, al menos hasta cierto punto, a permanecer más bien marginal en el sistema internacional del arte contemporáneo. No es casualidad que haya muchos ejemplos de artistas que se trasladaron a París: desde Modigliani a De Chirico, Savinio, De Pisis, Campigli. Una de las causas de esta situación es probablemente la propia Bienal de Venecia, que ejercía una especie de control monopolístico sobre las ventas (de hecho, hasta la década de 1960 gestionaba directamente la actividad comercial). En 1931, se le unió la Cuadrienal de Roma, otra importante institución aún activa, dedicada íntegramente al arte italiano contemporáneo, que también gestionaba la venta de las obras. Tras la Segunda Guerra Mundial, alrededor de la década de 1950, la situación comenzó a cambiar gradualmente y, con el auge del informalismo, asistimos a un fenómeno de apertura a la escena internacional. Fue en las décadas de 1960 y 1970 cuando este proceso alcanzó su máximo esplendor: una serie de galerías de vanguardia, inicialmente en Milán, comenzaron a presentar exposiciones de los artistas internacionales más importantes y de artistas emergentes de la vanguardia italiana, que en esta ocasión demostraron ser verdaderamente competitivas en términos de innovación. Hablamos de investigaciones vinculadas al arte pop (con Schifano, Festa, Angeli, Ceroli), al arte conceptual (con Paolini) y al arte povera (con Kounellis, Pascali, Zorio, Anselmo, Merz). Fue un período muy feliz para Italia, quizás podríamos decir el más feliz de la historia del arte contemporáneo, porque logró consolidarse plenamente en la escena internacional. Las galerías romanas históricas de este período son la Tartaruga de Plinio De Martiis, la Galería La Salita, la Galería Attico de Sargentini, la famosísima galería turinesa de Gian Enzo Sperone (relacionada con Leo Castelli de Nueva York) y algunas galerías milanesas como la Galería Toselli, etc. La década de 1980 estuvo marcada por otro enorme fenómeno artístico internacional: la Transavanguardia (Cucchi, Clemente, Chia, Paladino y De Maria), que representó un retorno a la pintura. Este regreso a la materialización de obras de arte sobre una superficie pintada (que afectó no solo a Italia, sino también a otros países, en particular Alemania y Estados Unidos) coincidió con un desarrollo del mercado sin precedentes. Actualmente en Italia, Milán es probablemente el centro más animado del mercado, mientras que Turín es la ciudad más importante en cuanto a la calidad de su oferta cultural, siendo sede del museo de arte contemporáneo más importante de Italia (el Castello di Rivoli), y de importantes fundaciones como el Sandretto Re Rebaudengo.
Maurizio Cattelan estelar
Maurizio Cattelan es una estrella. Su "Él", un maniquí que representa a Hitler arrodillado, se vendió por 17,2 millones de dólares en una subasta en Nueva York.
Un cuadro de Caravaggio valorado en 120 millones de euros quedó olvidado en un ático de Toulouse.
Todo empezó por (o mejor dicho, gracias a) una fuga de agua en el ático de una casa de campo, cerca de Toulouse. Tras hurgar en ese lugar olvidado, descubrieron una pintura antigua: en París, están seguros de que es un Caravaggio. El descubrimiento se produjo en abril de 2014 y se mantuvo en secreto. Expertos de la empresa Eric Turquin analizaron posteriormente la pintura: la encontraron auténtica, sin lugar a dudas. La presentarán hoy a la prensa. Representa a Judit y Holofernes y es similar a otro lienzo de Caravaggio, expuesto en la Galería Nacional de Arte Antiguo de Roma (Palazzo Barberini). En esta ocasión, sin embargo, la mujer, que logra frustrar la amenaza de una invasión asiria de Tierra Santa decapitando al general enemigo, viste de negro (y no de blanco, como en la pintura anterior) y tiene una inquietante mirada frontal. Según expertos franceses, la pintura recién descubierta data de 1604-1605, mientras que la anterior fue creada en 1599. Aún se están realizando investigaciones, pero su autenticidad se confirma con otra pieza: la copia de esta pintura (la versión con Judit vestida de negro) realizada por Louis Finson, pintor flamenco, a principios del siglo XVII. Esta pintura pertenece actualmente a la Banca Intesa San Paolo y se exhibe en el Palazzo Zevallos de Nápoles. El testamento de Lanson incluía una pintura de Caravaggio de Judith y Holofernes. Pero ¿cómo acabó el cuadro en ese ático en la Francia más profunda? Un antepasado de la familia propietaria de la casa siguió a Napoleón a Italia como oficial. El cuadro habría permanecido allí para siempre, completamente olvidado. «Y hoy se encuentra en un estado de conservación excepcional», aseguran los expertos de Eric Turquin. El estado francés se está tomando el asunto en serio. Ha declarado el lienzo «tesoro nacional», con una prohibición de exportación de treinta meses. El Louvre ya está gestionando su compra. Faltan fondos (su valor estimado es de 120 millones de euros), pero el museo parisino ha comenzado a buscar patrocinadores privados.
Origen del mercado y origen del coleccionismo
Los orígenes del mercado del arte y la historia del coleccionismo se remontan siglos atrás, a la Antigüedad clásica. Es bien sabido que la antigua Grecia se caracterizó por un gran florecimiento artístico, pero este estuvo esencialmente ligado a los encargos estatales de obras para la ciudad, la polis . Pero dado que lo que más nos interesa es el coleccionismo en su forma privada, más que pública, debemos dar un salto inmediato y referirnos a la Roma clásica , pues es allí donde se originó el gusto por el coleccionismo y las antigüedades. En particular, lo que observamos es el desarrollo, en la Antigüedad tardía (alrededor del 200 a. C.), en el contexto de las relaciones entre Roma y Grecia , de una importante demanda de estatuas griegas por parte de las clases dominantes romanas. Así, impulsada por la demanda de los coleccionistas, empezó a desarrollarse la industria de las réplicas de las obras maestras de la estatuaria griega de los dos siglos anteriores (lo que crearía, en los siglos siguientes, no pocos problemas a los arqueólogos que se encontrarían teniendo que distinguir entre el pequeño número de piezas originales y la enorme cantidad de copias descubiertas). Este comercio de objetos de arte, del que encontramos constancia en algunos documentos de la literatura latina, como las cartas de Cicerón, dio lugar al nacimiento de algunas colecciones infames de las que tenemos noticias, como la de César, Pompeyo, Sila, Bruto, Lúculo y otros. Al mismo tiempo, aparece la primera figura del perito, intermediario y exportador, así como las primeras listas de precios, que tenían la función de regular este tipo de transacciones. Durante la Edad Media, con la llegada del cristianismo, la producción artística estuvo totalmente gestionada por las comisiones de la Iglesia, y los artistas artesanos, totalmente dependientes de este monopolio, se dedicaron exclusivamente a talleres monásticos, conventuales y en las obras de construcción de grandes iglesias. En esta situación, es evidente que el comercio del arte decayó enormemente (aunque el coleccionismo no desapareció por completo) y solo volvió a florecer hacia la segunda mitad del siglo XIV , para reafirmarse plenamente durante el Renacimiento. Nos centraremos ahora en examinar este período con más profundidad [1] , ya que anuncia uno de los momentos de mayor fecundidad en la producción artística y el coleccionismo asociado a ella. Por lo tanto, intentemos comprender a grandes rasgos cuáles fueron las condiciones que determinaron este fenómeno. A finales de la Edad Media, la producción artística estuvo vinculada a dos nuevos tipos de demanda : por un lado, la de la burguesía urbana emergente , y por otro, la de la aristocracia señorial. Analicémoslos uno por uno. El resurgimiento de las ciudades y el desarrollo de la economía monetaria, combinados con el poder adquisitivo de la burguesía, que se estableció como clientela privada de productos artísticos, devolvió el elemento secular al arte. El surgimiento de esta nueva demanda permitió a los artistas liberarse del monopolio eclesiástico, que los mantenía atados a las obras de construcción, y establecerse en las ciudades como maestros independientes, trabajando en talleres . Alrededor de 1300, esta concentración de artistas en las ciudades vio el nacimiento de los gremios , organizaciones autónomas (que ya existían durante siglos dentro de otras profesiones), que servían esencialmente para combatir la amenaza de la competencia. Estos gremios, a su vez, tendían evidentemente a asumir un carácter monopolístico. Las solicitudes, que en cierto momento llegaron por cientos y miles, de la naciente burguesía, correspondían, por un lado, a su gusto y poder adquisitivo, y por otro, a la capacidad de producción de estas industrias artesanales, los talleres. También provocaron un cambio de estilo, que se volvió menos solemne, más ligero y refinado, más dinámico y vivaz, incluso en el uso de materiales diferentes. Así, la propia demanda llevaría a una concepción de la pintura como adorno mural y de la estatua como objeto decorativo. Es importante destacar que la producción de estos gremios aún no alcanzaba un alto nivel artístico, sino que se mantenía en el ámbito de la artesanía, es decir, del oficio. Sin embargo, lo importante fue que los artesanos en cuestión alcanzaron un alto grado de autonomía en esta transición de la obra al taller como empresa artesanal, lo que, sin embargo, representa un primer paso hacia la futura libertad del artista moderno. ¿Qué propósito nos sirve reconstruir históricamente la conquista de la libertad por parte del artista y su progresiva liberación de diversos tipos de monopolios? Es esencial para nosotros y para nuestra reflexión sobre la relación entre arte, economía, sociedad y cultura que sustenta el coleccionismo, el mercado y el arte como sistema. Centremos, pues, nuestra atención en un hecho inextricablemente ligado a los orígenes del creciente movimiento de coleccionismo de arte contemporáneo: el inicio de la transformación social de los artistas . Hasta entonces, de hecho, no existía distinción entre artista y artesano, principalmente porque la pintura se incluía entre las «artes mecánicas», en las que prevalecía la destreza manual, considerada opuesta e inferior a las «artes liberales», basadas en el pensamiento. Esta distinción, originada en la cultura griega, fue reiterada por la cultura medieval: mientras que las «artes liberales», que incluían la poesía, la música y la filosofía, eran actividades inmateriales, puro ejercicio de la mente, y por lo tanto se consideraban «libres», las actividades «materiales», que requerían cierta manipulación física de tal o cual material, y por lo tanto «mecánicas» o «serviles», se consideraban indignas de hombres libres. Por ello, los artistas ocuparon un estatus social bajo hasta el siglo XIV. Fue con el auge de las cortes y los señoríos que los artistas comenzaron a ocupar una posición social distinta a la de los artesanos. En cierto momento, los artistas comenzaron a ser considerados inventores e ingenieros , creadores, a diferencia de los artesanos, que eran, en cambio, albaceas (que respondían exclusivamente a las condiciones del mercado). Este reconocimiento impulsó el fenómeno de la incorporación de los artistas a las cortes y, dentro de las grandes familias de la aristocracia y el clero, a una relación de pertenencia a la propia familia, lo que les otorgó privilegios sin precedentes. Cabe destacar que este no fue un cambio repentino e inmediato, sino un proceso largo y gradual. Muchos de estos artistas dentro de las cortes seguían siendo, de hecho, tratados de igual a igual que los artesanos especializados, cuya remuneración dependía en gran medida de la calidad y el valor de los materiales utilizados. Lo interesante, sin embargo, es que algunos de ellos, en cambio, alcanzaron una posición muy diferente, lo que representaba una evidencia del gran cambio en curso, y por lo tanto, es a ellos a quienes nos referimos. Artistas como Simone Martini y Giotto vivieron y trabajaron en cortes, las cuales, además de garantizarles la libertad de necesidades materiales (proporcionándoles comida, alojamiento y un salario anual fijo) y el privilegio de participar en la vida cortesana, les permitieron alcanzar un alto estatus dentro de la jerarquía nobiliaria, otorgado por su mecenas (por ejemplo, Simone Martini fue nombrado caballero en la corte napolitana de Roberto de Anjou). Estos artistas privilegiados gozaban de la protección del rey o señor, a quien debían, a cambio, juramento de lealtad y la obligación de solicitar una autorización específica si deseaban trabajar para otra familia. El vínculo entre los artistas y sus mecenas era muy fuerte, por lo que la emancipación aún no era completa, ya que aún no existía autonomía respecto a la corte, que, en efecto, constituía otro tipo de monopolio, alternativo al de los gremios urbanos contemporáneos (aunque estos últimos eran mucho más opresivos que la corte, por su conservadurismo, mientras que esta favorecía la originalidad y la innovación). Sin embargo, el gran cambio vinculado al mecenazgo cortesano fue la afirmación social del artista, que pasó de ser miembro de las "artes mecánicas" a representante de las "artes liberales". El gran cambio fue que el arte manual se reconoció como una virtud, recompensada por la calidad y no por la cantidad (a diferencia de los artesanos, a quienes se les pagaba por la cantidad de trabajo realizado; ya hemos mencionado que los salarios que pagaban los reyes y señores a los artistas eran anuales y, por lo tanto, independientes de la cantidad de trabajo realizado). La época de las cortes y de los señoríos fue la época del triunfo del mecenazgo, y el siglo XV estuvo lleno de nombres de artistas bien conocidos y apreciados por las sociedades en las que vivían. El modelo de los vínculos cambió y fue gradualmente superado con el aumento general de la riqueza, que impulsó el continuo ascenso social del artista. Esto correspondió a una libertad cada vez mayor durante el Renacimiento, cuando maduró el concepto del verdadero "genio". Así, el artista se emancipó definitivamente tanto de la condición de artesano especializado en los gremios vinculados al mercado más comercial, como de la condición de subordinado a su señor y mecenas. Los artistas del siglo XVI ya no se sentían atraídos por la vida cortesana. Artistas como Miguel Ángel y Tiziano ya no estaban sujetos a las restricciones de la burocracia cortesana. El siglo XVI marcó el nacimiento del coleccionismo moderno, en el que todo estaba interconectado: el pleno reconocimiento de los artistas trajo consigo la atribución de un alto valor a sus obras, comparadas por la crítica con las de la antigüedad. No es casualidad que este mismo período también presenciara el nacimiento de la historiografía del arte, con la famosa obra de Giorgio Vasari de 1550, que narra las vidas de los artistas más importantes, desde Cimabue hasta Miguel Ángel. Entre los coleccionistas más importantes del Renacimiento encontramos a Cosimo 'de Medici, su hijo Piero el Viejo, su nieto Lorenzo el Magnífico, el cardenal Pietro Barbo (más tarde Papa Pablo II), el famosísimo Papa Julio II, el cardenal Piccolomini y otros. Espero que a estas alturas quede claro cómo las transformaciones económicas y políticas (a partir de cierto punto sobre todo la formación de una clase mercantil y empresarial, y la afirmación de las ciudades como centros comerciales) van de la mano con la transformación social del artista, la transformación del estilo y de la concepción del arte , así como el desarrollo del coleccionismo . Para completar la discusión, añadamos algunos detalles sobre el mercado del siglo XVI, como la práctica de vender a través de agentes y corredores, y el establecimiento de empresas comerciales con sedes fijas para transacciones privadas, precursoras de las galerías modernas (especialmente en Venecia y Flandes). Durante el mismo período, asistimos a las primeras exposiciones organizadas por gremios de artistas y al auge de la reventa de obras, que en el siglo XVII se concretaría en subastas (en Inglaterra y posteriormente en Francia). Se puede decir pues que entre los siglos XVI y XVII el mercado adquirió todas las características de la modernidad. La época barroca fue el período del triunfo del mecenazgo, y Roma, con el poder excesivo de los papas, fue su capital. En el siglo XVIII, el mercado y el coleccionismo de arte crecieron y se consolidaron aún más, convirtiéndose en un fenómeno de enorme importancia en el siglo XIX, con el auge de la industrialización. Este período presenció un florecimiento de galerías de antigüedades y casas de subastas en toda Europa y América, así como la creación de museos públicos y la celebración de frecuentes exposiciones, todo lo cual contribuyó a la difusión y popularización del arte. El coleccionista ya no coincide con la antigua figura del mecenas aristocrático, sino que es sustituido por el capitalista y empresario de la burguesía moderna, que concibe la adquisición de obras de arte también como una inversión y una posible fuente de especulación. [1] Para este estudio nos remitimos a A. HAUSER, Historia social del arte , primer volumen, Einaudi, 1955 y W. SANTAGATA, Símbolo y mercancía , Il Mulino, 1998
Récord mundial de Modigliani
Una pintura de Amedeo Modigliani se vendió por 170,4 millones de dólares (158,4 millones de euros) en Christie's de Nueva York. La obra, un desnudo de una mujer reclinada en una cama, se titula "Nu Couche" (Desnudo Reclinado con los Brazos Abiertos o Desnudo Rojo), y se subastó por primera vez en una emocionante venta con pujas continuas que se prolongó durante nueve intensos minutos. La pintura forma parte de una serie de grandes desnudos creados para Leopold Zborowski, artista polaco activo en París, uno de los marchantes de arte moderno más importantes, quien a su vez fue retratado por el propio Amedeo Modigliani. La obra causó tal escándalo en 1917 que la policía tuvo que intervenir para dispersar a la multitud que se había congregado tras el escaparate de la galerista Bertehe Weill para admirarla cuando se expuso por primera vez en París.
Roy Lichtenstein - Discos en Christie's
Christie's tuvo una noche de récord en Nueva York, vendiendo "Nu Coche" de Augusto Modigliani por 170,4 millones de dólares. También rompió todos los récords anteriores para Roy Lichtenstein, el rey del arte pop. Su obra, "La Enfermera", con sus distintivos rasgos de cómic que representan a una enfermera, se vendió por 95,365 millones de dólares.
Desnudo de Modigliani que rompe récords
Un Modigliani de 100 millones de dólares sale a subasta. La pintura "Nu couché" (Desnudo reclinado), realizada por el artista nacido en Livorno entre 1917 y 1918, se venderá el 9 de noviembre en Christie's de Nueva York. La obra será la pieza central de la venta "La Musa del Artista" y se prevé que rompa el récord anterior de 70,725 millones de dólares establecido en 2014 en Sotheby's de Nueva York para una escultura —una "Tête" de piedra de 73 centímetros de altura— cuyo precio inicial era de 30 millones de dólares. "Nu couché" forma parte de una serie de grandes desnudos creados por Amedeo Modigliani (1884-1920) para su magnate, Léopold Zboroswki. La obra se exhibió hace casi un siglo en la primera y única exposición individual de Modigliani —que incluyó una treintena de pinturas, incluyendo una serie de desnudos— en la Galería Berthe Weill de París. La exposición provocó un gran escándalo.
Diego Palpizi - Intimamente me - online onvenditaquadri.it
Diego Palpizi sitúa a sus personajes, principalmente cuerpos femeninos desnudos, creando un escenario con un fondo completamente imaginario, el espacio de un acontecimiento, confirmando que todo surrealismo tiene un potencial más allá de las contingencias, pero que entonces se necesita la tensión iconográfica adecuada, un valor agregado donde el arte asume la responsabilidad ética de la belleza.