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Un anno nel segno di Klimt: quando l’arte fa più rumore del Bitcoin (e costa pure di più)
Un anno nel segno di Klimt: quando l’arte fa più rumore del Bitcoin (e costa pure di più) Mercato dell’arte 2025 · Beni rifugio · Venderequadri Blog Se pensavi che nel 2025 il vero investimento fosse solo tra crypto, AI e case in periferia… spoiler: l’arte ha fatto ancora una volta il suo show. E il protagonista? Ovviamente lui: Gustav Klimt, l’artista che riesce a far salire i prezzi più del costo dei tramezzini in autogrill. Nelle aste internazionali – soprattutto a New York – il mercato non è solo tornato vivo: ha cambiato marcia. E lo ha fatto con un record che si legge così: 💥 Record 2025 Un’opera di Klimt è stata venduta per $236.400.000. Sì: duecentotrentasei milioni. No: non è un errore di battitura. 📌 New York: capitale dell’arte (e dei prezzi da capogiro) L’articolo racconta chiaramente una cosa: New York si conferma il cuore pulsante del mercato. I grandi appuntamenti (Sotheby’s, Christie’s & co.) non sono solo eventi: sono veri e propri “festival del denaro”. E il bello è che non vince solo chi compra: vince anche il mercato, perché quando gira l’arte, gira tutto: prestigio, investimenti, collezionismo, narrativa… e sì, pure un po’ ego. 🎯 Non solo quadri: vince anche un orologio (di quelli che fanno male) Nel mezzo di questo caos meraviglioso, ecco il colpo di scena: tra gli oggetti da collezione spunta un Patek Philippe in acciaio venduto a Ginevra per $17.600.000. 📉 Ma quindi l’arte è sempre un “bene rifugio”? Dipende. Perché se c’è una cosa che il 2025 ha ricordato a tutti è questa: Non tutto ciò che è arte cresce di valore Il nome conta, ma conta anche la storia dell’opera Il mercato è un mix tra qualità, storytelling e tempismo In pratica: Klimt vola… ma il resto del mondo non è automaticamente “Klimt”. Però questo non significa che l’arte emergente non abbia valore: significa che serve strategia. ✨ Pro tip Venderequadri Se vuoi vendere bene (e crescere davvero nel mercato), non basta essere bravo: devi anche posizionarti. E oggi il posizionamento è la vera valuta. Cosa c’entra tutto questo con Venderequadri? C’entra eccome. Perché mentre i grandi nomi fanno record, l’arte contemporanea e gli artisti emergenti stanno entrando in una fase nuova: più digitale, più internazionale, più trasparente. E sì: il mercato non è riservato solo ai “soliti noti”. Ma per rendere un’opera vendibile e appetibile, ci vuole: Presentazione impeccabile (immagini, scheda opera, coerenza) Prezzo corretto (né sogno né svendita) Distribuzione (gente deve vederla, non solo tua mamma) ✅ Conclusione: Klimt non è per tutti, ma vendere bene sì Il 2025 ci ha ricordato che l’arte è ancora un regno dove i numeri fanno girare la testa. Ma la vera lezione è questa: il valore si costruisce. E chi lavora bene, prima o poi entra nel mercato giusto. 📩 Vuoi vendere le tue opere in modo professionale? Su Venderequadri puoi pubblicare le tue opere, posizionarti correttamente e gestire le trattative in modo serio (ma senza perdere stile).
Venderequadri Highlights-Edvard Munch - Il temporale
Munch ha dipinto il temporale ad Aasgaardstrand, piccola località norvegese sul mare dove soggiornava spesso. Quell’estate un forte temporale c’era stato davvero ma non sembra essere questo il soggetto del dipinto e neppure i postumi del temporale, bensì un temporale interiore, un’angoscia mentale. In piedi vicino all’acqua, nel misterioso blu notte dell’estate scandinava, un po’ luce è un po’ ombra, una giovane donna si stringe la testa tra le mani. Altre donne stanno discoste e ripetono il suo stesso gesto angosciato, il perché non è chiaro. La loro disposizione in circolo e l’abito bianco della protagonista fanno pensare a qualche antico rito pagano, anche se la solida casa sullo sfondo con le finestre illuminate e indice di una vita normale dalla quale le donne sono escluse o che forse esse stesse non tollerano l’espressione antica di Munch. Rivela la trasformazione di ricordi o emozioni personali in una dimensione onirica, mitica ed enigmatica. I contatti con la poesia simbolista francese durante la permanenza a Parigi lo hanno convinto dell’urgenza di un’arte più soggettiva: non servono altri dipinti di “ gente che legge e donne che fanno la maglia“. Partecipe negli anni 90 del movimento simbolista internazionale, diventerà il precursore dell’espressionismo.
Venderequadri Highlights-Auguste Rodin - Monumento a Balzac
Rodin, cui era stata commissionata un’opera commemorativa del più grande romanziere francese, si dedicò per sette anni allo studio della biografia e delle opere dello scrittore, fece posare dei modelli che gli somigliassero e confezionare degli abiti sulle sue misure.In sostanza però Rodin non si proponeva tanto di celebrare l’aspetto fisico di "Honorè di Balzac" quanto l’idea nonchè lo spirito dell’uomo, la sua energia creativa: “Penso la sua laboriosità, alla sua difficile esistenza, alle sue perenni battaglie e al suo immane coraggio. Questo vorrei esprimere“.Molti degli studi per quest’opera sono dei nudi, ma Rodin ha rivestito la figura ispirandosi alla veste da camera spesso indossata dallo scrittore che amava lavorare di notte.Ne risulta una figura monolitica, a sé stante, fallica, che si erge verso l’alto, dominata dal rilievo scabroso e dalle cavità che ne definiscono il viso e il capo.Il monumento a Balzac è la metafora visiva dell’energia e del genio dell’autore ma quando il calco in gesso venne esposto per la prima volta a Parigi nel 1898 fu aspramente criticato; tacciato di assomigliare a un sacco di carbone, a un pupazzo di neve, a una foca, la società letteraria che aveva commissionato l’opera la definì “un rozzo abbozzo".Rodin conservò il modello in gesso a casa sua alla periferia di Parigi e solo anni dopo la sua morte fu realizzata la fusione in bronzo.
Venderequadri Highlights - Paul Cézanne - Il bagnate
Il bagnante è uno dei dipinti di figura più suggestivi di Cézanne, benché l’esile muscolatura del torso e della braccia non riveli nessun afflato eroico e il disegno, conforme ai canoni tradizionali del XXI secolo, sia grossolano e impreciso. La gamba sinistra del bagnante è avanzata e saldamente appoggiato a terra mentre la destra, arretrata, non porta peso.Il lato destro del corpo è sollevato rispetto al sinistro, il mento asimmetricamente abbassato, il braccio destro oblungo e obliquo.Il panorama è spoglio come un deserto ma i colori verde, viola e rosa smentiscono tale definizione.La sognante vastità ben si accorda al bagnante pensieroso.Parimenti le ombre del corpo non tendono al nero ma assumono i toni di aria, terra e acqua e la pennellata crea un reticolo di tratteggi e macchie irruenti ma estremamente raffinati.La figura viene verso di noi ma non incrocia il nostro sguardo.E'un’inquietudine tipicamente moderna, rivelatrice del fatto che, nonostante il profondo rispetto di Cézanne per l’arte tradizionale, egli non rappresenta il nudo maschile come gli artisti classici o rinascimentali."Voleva un’arte solida e duratura come l’arte dei musei" ma che rispecchiasse anche la sensibilità moderna e il nuovo modo di concepire l’impressione visiva e la luce degli impressionisti.Voleva un’arte dei suoi tempi che sfidasse la tradizione del passato.
Il mercato dell’arte e Internet
Ci sono segnali indiscutibili che sanciscono l’ingresso nel web del mercato dell’arte. Nel 2019 il fatturato dell’arte moderna e contemporanea ha superato i 70 miliardi di dollari e si conferma come una eccellente fonte di investimento. Un dato molto interessante è la crescita della domanda sia per quello che riguarda gli artisti “storicizzati” sia per gli emergenti. I canali classici però sono difficili per i neofiti e talvolta spaventano; da qui l’enorme sviluppo della vendita online che, secondo alcuni autorevoli analisti, grazie ad un fatturato stimato che potrà raggiungere i 10 miliardi di dollari entro il 2023, le vendite online aumenteranno in maniera sensibile per arrivare a raggiungere la quota maggioritaria. Le gallerie (a parte alcune che si sono attrezzate) non si sono adeguate e soffrono di una crisi probabilmente fatale. Le case d’asta invece si sono organizzate e stanno ottenendo risultati soddisfacenti. Anche gli artisti, di tutte le categorie, dovranno adeguarsi al nuovo scenario e affidarsi a piattaforme certificate per promuovere le proprie opere. Come spesso succede, in Italia il ritardo delle gallerie e degli artisti è ancora più accentuato e il rischio è quello di veder scomparire autorevoli protagonisti dell’arte nostrana.
Perche' si fanno le mostre d'arte?
Le mostre si fanno perché ci sono gli artisti. Così si potrebbe tranquillamente rispondere, anche se in modo diretto e un po' brutale. Ci sono dei produttori di manufatti (appartenenti a una specie di manufatti molto particolare) che hanno necessità di individuare un luogo (che può essere adatto a ospitarli, ma non necessariamente) dove poterli mostrare. Perché mai vogliono mostrare questi manufatti particolari? Nel migliore dei casi, perché si pensa che essi possano sedurre l'immaginazione di un osservatore; nella stragrande maggioranza, per poter vendere. È un "valore di scambio",volgarmente una merce, per quanto di un tipo particolare, che come accade per ogni merce ha un valore se permette al suo produttore di ottenere una contropartita che lo soddisfi. Ma questo manufatto ha anche, a certe condizioni,un valore storico, culturale. E chi definisce questo valore, che non è misurabile semplicemente in ore di lavoro necessarie a trasformare componenti materiali in un manufatto artistico? Dove, cioè, la creatività dell'esecutore, il suo istinto o il suo "dono", ovvero il suo talento coniugato alla sua abilità, acquisisce quell'aura unica, ineliminabile e inimitabile che lo trasforma in opera d’arte? Ecco, siamo piuttosto vicini al nucleo problematico che sottende la domanda iniziale. Marcel Duchamp, interrogato da Pierre Cabanne sulla durata dell'opera d'arte, rispondeva in modo curioso: "l'opera dura più e meno quanto dura la vita creativa di un artista 30,40 anni. Dopo, essa o si eclissa, muore, scompare dalla vista, oppure entra nella storia dell'arte” In quest’ultimo caso, subisce una specie di trasmutazione; se "l'opera d'arte la fa chi la guarda", ora quello sguardo è mediato da altri soggetti storici, critici, curatori, che ne decretano in qualche misura la centralità: una centralità che è attestata dai testi e, nel caso in cui la "riproducibilità tecnica"non sia un veicolo sufficiente, dall’esposizione attraverso le mostre. I nobili bolognesi cominciarono fin dal Seicento a esporre sotto i portici della città i capolavori delle loro raccolte in occasione dei decennali delle parrocchie, sullo sfondo di pannelli riccamente drappeggiati; così facevano i romani (gli artisti viventi giungevano a organizzare esposizioni nel Pantheon), specialmente nelle ricorrenze annuali di San Salvatore in Lauro, e i napoletani, in occasione di particolari feste religiose. Il primo Salon irrompe a Parigi nel 1667, quando per la prima volta apre i battenti una vera e propria esposizione di opere "moderne", accettate da una giuria sotto il patrocinio del Re. Nasce il popolo degli spettatori, il collezionismo borghese, la temuta famiglia dei critici, l’ostilità tra ufficiale e "rifiutato", l'interesse dei viaggiatori. L'Inghilterra dà ancora più valore a queste immense esposizioni per il ruolo che svolgono nell'educazione del pubblico e nella formazione di un gusto,per non parlare delle notevolissime vendite, cometestimonia l'enorme successo delle esposizioni londinesi di Reynolds, Hogarth, Gainsborough,Rembrandt e di artisti italiani e spagnoli. Le mostre, fin da subito, creano problemi, sia perché quei singolari ready-mades storici privano temporaneamente una collezione delle cerniere culturali che attestano la qualità di un percorso che storicamente è stato messo in atto, sia perché lo spostamento delle opere d'arte può essere molto pericoloso. Nel 1930, la migrazione verso Londra di un gruppo di capolavori assoluti dell'arte italiana rischio di inabissarsi nel golfo di Biscaglia per una tempesta. Nel 1936, quando Alfred Barr si appresta ad allestire una delle prime grandi mostre del MoMA da poco inaugurato, "Cubism and Abstract Art", la dogana sequestra una serie di opere provenienti dall'Europa (Arp. Boccioni, Picasso, Delaunay, Mondrian), che per qualche tempo restano incustodite e senza nessuna protezione in un magazzino. Entriamo quindi nel Novecento dove, fin da subito, la mostra assume un carattere diverso, che paradossalmente é ancora eredità del secolo precedente. Uno dei primi scandali cha affiancano una mostra d'arte e il "Pavillon du Realisme" di Gusta Courbet (1855): una protesta silenziosa contro giudici che hanno rifiutato i due sconfinati telerei con L'atelier del pittore e Funerale a Ornans. Dentro una vecchia baracca l'autore allestisce una mostra, stampa un piccolo catalogo, aggiunge quaranta quadri "in vendita" e la mostra dissidente é aperta. E da qui che un'esposizione d'arte, come si vedrà per decenni, acquisisce anche un valore politico. Nell'immediato secondo dopoguerra, il tema delle mostre d'arte e all'ordine del giorno. Se Carlo Ludovico Ragghianti è convinto della necessità di attivare una relazione che consenta di mettere a confronto i risultati più rilevanti degli studi artistici internazionali, e nel medesimo tempo portare anche all'estero questa azione, condizionando un attivo scambio, e anche contribuendo a farvi conoscere la cultura e l'arte italiana", Roberto Longhi è a dir poco infastidito: "Le mostre", scrive nel 1949, “erano ormai chiaramente giunte alla saturazione di se medesime i quadri che si chiedevano (ai musei,naturalmente) erano quasi sempre gli stessi". Ma i ministeri degli esteri e le ambasciate premevano sui ministeri dell'istruzione che si piegavano subito, in omaggio al motto 'politique d'abord. Mostre e Musei, apparso su "Paragone", rincara la dose: "L'Italia è diventata, volente o nolente, la nazione più 'mostraiola' d'Europa, e forse del mondo [..]" Dopo il grande sconquasso bellico, a tasche vuote e nell'impossibilità materiale di rimettere rapidamente in piedi i musei, era ben naturale che le nazioni più sciagurate, più prive di mezzi, cercassero di procurarsi della valuta pregiata attraverso qualche mostra all'estero". L'Italia aveva fin da subito aperto grandiose mostre, che non avevano altro significato se non quello di ribadire l'intatta supremazia, almeno artistica, della Nazione: i toscani nel 1922, i ferraresi nel 1933, i riminesi nel 1935, e poi Correggio,Tiziano, Giotto, i romagnoli. Spesso le introduzioni dei cataloghi esprimono chiaramente l'intento di riportare l’attenzione sugli "antichi maestri", come dice Francis Haskell, proprio mentre cominciano a prosperare le massime iniziative dell'Italia moderna, la Biennale e la Quadriennale. Certo, tutto questo accade se si ha a che fare con opere che "sono entrate nella storia dell'arte"; ma tra gli anni Cinquanta e Sessanta il cosiddetto "sistema dell'arte" si viene definendo in termini assolutamente imprevedibili, e si viene complicando con una veemenza impressionante. I soggetti mantengono gli stessi nomi, o quasi: artista, critico, gallerista, collezionista, museo. Ma le funzioni si modificano, si contorcono, si integrano. Come rispondere allora alla domanda iniziale? Perché l'arte "si mostra"? Perché organizziamo la sua esposizione? Diciamo che ci possono essere alcune norme che giustificano le mostre e che partono da un assunto in apparenza molto limitativo: si fanno perché sono inevitabili, perché sono necessarie - vale a dire, perché producono conoscenza, sono strumenti che consentono l'avanzamento della ricerca, tanto storica quanto contemporanea, e non sono sostituibili con un articolo per una rivista o con un libro. Le mostre sono dunque frutto di una ricerca preventiva e non di improvvisazione; ricostruiscono la complessità di una fase storica o scandagliano l'intrico del "sentire" contemporaneo,indicandone le suggestioni e le criticità. L’autorevolezza di una mostra è pari a quella dei suoi curatori, se questi sanno sottrarsi ai condizionamenti dei proprietari delle opere (siano essi artisti, musei o collezionisti) e degli enti che la sponsorizzano. [caption id="attachment_65803" align="aligncenter" width="300"] Mostra Palazzo dei Capitani - Venderequadri[/caption] Soddisfatte queste condizioni, allora un'esposizione è benvenuta e può scongiurare il rischio di ricadere all’interno dell'aforisma che aleggia nel Trattato della conoscenza umana che il filosofo e teologo George Berkeley consegna alle stampe nel 1710: "Esse est percipi". Ció significa che la materia estesa, gli oggetti (nel nostro caso dell’arte )ci appaiono reali perché li percepiamo attraverso i sensi; ma le percezioni non certificano l'esistenza di nulla, sono il punto riflesso mondano delle idee divine. Le mostre inevitabili, necessarie, quelle che "sconvolgono il mondo". sono quelle che mettono in discussione il nominalismo radicale del teologo irlandese.
Autentiche e archivi - Diritto nel mondo dell'arte
Di che cosa si tratta? L'autentica è un certificato scritto di attribuzione della paternità di un'opera d'arte, spendibile sul mercato. Di solito, oltre alla descrizione esatta dell'opera, contiene anche una foto della medesima o una qualche sua rappresentazione. Obbligatoria è la firma di chi l'ha rilasciata. A questo proposito occorre segnalare che l'autentica può provenire, a seconda dell'opzione interpretativa prescelta, dall'artista, dai suoi eredi, da archivi, fondazioni, comitati di esperti e associazioni a tutela intitolate all'artista, o da qualunque altro mandatario, incaricato dagli eredi dell'autore, della catalogazione dell'intero corpus delle opere di quest'ultimo. Gli archivi sono enti di diritto privato che perseguono lo scopo di registrare, su richiesta degli interessati, le opere autentiche di un artista (defunto), respingere quelle false e denunciare i falsi. La loro esistenza è quindi un tutt'uno con il problema delle autentiche. In materia si nota spesso un po' di confusione, che può essere in parte dissipata cominciando col distinguere tra opera d'arte classica e opera d'arte contemporanea; e, ancora, tra opera d'arte contemporanea di artisti viventi e opera d'arte contemporanea di artisti defunti. Per le opere d'arte classica siamo in parte al di fuori della problematica che qui interessa: nel caso di arte antica e di oggetti di antiquariato, infatti, e soprattutto per quei pezzi anteriori ai primi decenni del XIX secolo (posto che sino alla fine del settecento normalmente gli autori non firmavano le loro opere), si usa correttamente il termine expertis. Intendendo con ciò una dettagliata descrizione dell'opera, corredata dal parere motivato di un esperto circa la sua originalità e provenienza (senza indicazione del valore), cui è allegata una foto. Chi ha interesse all'autenticazione è in genere il venditore, per poter adempiere all'obbligo di rilascio e consegna all'acquirente di un attestato di autenticità e provenienza (imposto dall'articolo 64 del Codice dei Beni Culturali del Paesaggio). Pertanto, il venditore si rivolgerà in questi casi a professori universitari, storici dell'arte o esperti di altro tipo, scelti in base alle esperienze accumulate nel corso degli anni, ai riconoscimenti accademici conseguiti, agli studi realizzati su questa o quella corrente artistica su preciso periodo storico. L'attività di tali "consulenti" infatti è libera, non è regolamentata da alcuna norma di legge, e la loro competenza e affidabilità sta tutta nei curricula. Per le opere d'arte contemporanea si usa invece più frequentemente il termine autentiche. Si è già detto in proposito come i soggetti (potenzialmente) abilitati a rilasciarle siano i più disparati: si va dall'artista agli archivi, passando per i vari comitati, fondazioni ecc... Distinguendo ulteriormente, va poi precisato che chi acquista o vende opere d'arte contemporanea di artisti viventi, dovrà aver cura di chiedere o rilasciare un certificato di autenticazione proveniente dall'artista. Che in questo caso è sicuramente la persona più indicata per giudicare le autentiche delle opere. Chi invece acquista o vende opere di arte contemporanea di artisti defunti, dovrà sempre farsi rilasciare o rilasciare un certificato di autenticazione (anche quando l'opera è firmata). In questo caso lo spettro di possibilità ammesse dalle norme, e dall'interpretazione giurisprudenziale sulle medesime, quanto al soggetto in qualche modo "abilitato" al rilascio dell'autentica tende all'infinito: praticamente chiunque, o quasi, può arrogarsi un'autorità certificatoria. Con tutte le conseguenze, le complicazioni, le liti, anche in sede giudiziaria, e soprattutto le bizzarrie che questo stato di cose inevitabilmente produce. Comunque è sufficiente rimarcare che in caso di vendita di opere d'arte contemporanea (di artisti viventi o meno) esiste l'obbligo a carico del venditore, sancito dell'articolo 64 del Codice dei Beni Culturali, di consegnare all'acquirente la documentazione attestante l'autenticità o almeno la probabile attribuzione e provenienza dell'opera. O, in mancanza, un' autocertificazione contenente tutte le informazione a sua disposizione sull'autenticità o sulla probabile attribuzione e provenienza. Il tutto debitamente firmato e, se possibile, apposto sul retro di una copia fotografica dell'opera. Le conseguenze in caso di inadempimento sono molteplici. Sul piano civile i riflessi si hanno soprattutto sull'interpretazione del contratto di compravendita dell'opera d'arte e della sua validità. Sul piano penale, il non aver rilasciato o l'aver rilasciato una documentazione di autenticità falsa avrà delle indubbie conseguenze per l'accertamento di alcune figure di reato come la contraffazione, l'alterazione, ecc...
Massimo Fagioli ci ha lasciati
Alla ricerca sulla nascita e sulle origini del pensiero dell'uomo ha dedicato la vita intera Massimo Fagioli, lo psichiatra dell'Analisi collettiva, scomparso questa mattina a 85 anni La vita degli esseri umani ha un inizio e una fine, diceva. Alla ricerca sulla nascita e sulle origini del pensiero dell’uomo ha dedicato la vita intera Massimo Fagioli, lo psichiatra dell’Analisi collettiva, scomparso questa mattina all’eta’ di 85 anni a Roma. Fagioli era nato a Monte Giberto nel 1931, in provincia di Ascoli Piceno. Autore di 23 libri, e’ notissimo, in particolare, per “Istinto di morte e conoscenza”, il suo capolavoro teorico, scritto nel 1970, diffuso in decine di migliaia di copie, tradotto in molte lingue, racchiude le scoperte fondamentali della Teoria della nascita, con la quale lo psichiatra ha rivoluzionato dalle fondamenta la conoscenza sulla mente umana, a partire dalla scoperta dell’origine biologica del non cosciente. Sabato 18 febbraio, dalle ore 10, un saluto a Massimo Fagioli e’ previsto in via Roma Libera 23 a Trastevere, dove per quarantuno anni ha tenuto i seminari di Analisi collettiva, originalissime sedute di psicoterapia di gruppo, uniche nel loro genere, rivolte in modo gratuito e senza distinzioni a migliaia e migliaia di persone. A Fagioli dedica un lungo ricordo anche il sito di Left, la rivista per la quale dal 2006 lo psichiatra curava la rubrica Trasformazione. Medico specializzato a Modena in neuropsichiatra, Fagioli si e’ laureato all’Universita’ di Roma in Medicina e Chirurgia, studi intrapresi per l’esigenza di comprendere la realta’ psichica umana, oggetto di una ricerca iniziata fin dagli anni dell’adolescenza, dopo essere stato, ragazzino, nelle Marche al fianco dei partigiani nella guerra di Resistenza e del padre medico di campo. Giunge a Venezia, nell’antico manicomio dell’isola di San Clemente, dove ha il primo contatto con i malati cronici, le corsie bianche, l’elettroshock. Nelle vecchie cartelle cliniche della biblioteca scopre che due parole prevalgono nelle descrizioni del malato di mente: “stolido, anaffettivo”. Dalle pratiche angosciose della psichiatria ottocentesca, che cercava risposte nei vetrini di sezioni del cervello, Fagioli passa poi all’ospedale psichiatrico di Padova. Qui la prassi di una clinica raffinata e l’approccio di patologie gravi con metodi per l’epoca, all’avanguardia, oltre che con l’insulinoterapia, sono l’occasione per realizzare le prime esperienze di psichiatria attiva con gruppi di malati, che il giovane medico riesce a portare fuori a passeggio in citta’, “abbattendo” i muri del manicomio. La ricerca di Fagioli sulle cause della malattia mentale, agli inizi degli anni ’60, si sposta sul non cosciente e lo porta in Svizzera, nella clinica Bellevue di Binswanger a Kreuzlingen, dove dirige la comunita’ terapeutica di lingua italiana, convivendo notte e giorno con i pazienti senza mediazioni. Soltanto dopo una lunga analisi personale e dieci anni circa da analista con studio medico di terapia individuale, propone nel 1971 agli ambienti scientifici il risultato delle sue esperienze e della sua formazione nel libro Istinto di morte e conoscenza, scritto nel 1970, pubblicato in una nuova edizione da L’asino d’oro nel 2010 e successivamente anche in lingua tedesca, a distanza di quaranta anni, nel 2011, dall’editore Stroemfeld (Todestrieb und Erkenntnis). Il libro contiene i fondamenti della Teoria della nascita, secondo la quale il pensiero umano inizia alla nascita con la reazione alla luce, attraverso la retina, del corpo del neonato: scoperte sviluppate poi con La marionetta e il burattino e Teoria della nascita e castrazione umana, del 1974, editi tra la fine dello stesso anno e il 1975. Dal 1975 Fagioli ha risposto alla domanda di psicoterapia da parte di centinaia di persone e si sono formati, prima all’Istituto di Psichiatria dell’Universita’ di Roma La Sapienza e poi in un molto ampio studio privato a Trastevere (1980), i seminari di Analisi collettiva, una prassi di cura per la guarigione della malattia mentale, basata sull’interpretazione dei sogni, che prosegue come ricerca sulla realta’ umana e la sua evoluzione. Il suo quarto volume intervista, Bambino donna e trasformazione dell’uomo, e’ del 1979. Fagioli ha continuato nel tempo a svolgere e approfondire i fondamenti teorici del 1970-74 in una serie di altri scritti di psichiatria e attraverso libere espressioni in ambito artistico. Nel 1997 e’ regista de Il cielo della luna e poi di Me’lange (1999) e di La psichiatria, esiste? (2002). Alla sua opera teorica e alla sua prassi si riferisce la rivista di psichiatria e psicoterapia Il sogno della farfalla che nel 2012 ha celebrato venti anni dalla fondazione. Oltre ai volumi fondamentali della Teoria della nascita (Istinto di morte e conoscenza, La marionetta e il burattino, Teoria della nascita e castrazione umana, Bambino donna e trasformazione dell’uomo), gli altri titoli sono: Storia di una ricerca (Lezioni 2002), Una vita irrazionale (Lezioni 2006), Das Unbewusste. L’inconoscibile (Lezioni 2003), Fantasia di sparizione (Lezioni 2007), Left 2006, Left 2007, Il pensiero nuovo (Lezioni 2004), Left 2008, L’uomo nel cortile (Lezioni 2005), Left 2009, Settimo anno (Lezioni 2008), Left 2010, Religione, Ragione e Liberta’ (Lezioni 2009), Left 2011, L’idea della nascita umana (Lezioni 2010) e Left 2012
Le donne e l'arte - Tracey Emin
1963 a Londra, Inghilterra: vive e lavora a Londra. Probabilmente sono sorte più leggende intorno a Tracey Emin che intorno a qualsiasi altra artista apparsa sulla scena negli anni'90 con l'etichetta della Young British Art. Storie che narravano il suo ritiro da scuola, i lavori precari, una vita sessuale selvaggia e tutti i traumi connessi - come perdere la verginità a 13 anni in quello che fu effettivamente uno stupro - apparvero ovunque, non solo sulle riviste d'arte. Lettori e spettatori furono informati su parti di feti morti, abuso d'alcol e scandalose apparizioni televisive. Queste storie di lussuria e dolore erano alimentate dalla stessa arte di Tracey Emin, uno sfruttamento impietoso della propria biografia, la cui immediatezza apparentemente esibizionistica può risultare scioccante. Lo spettatore diventa inconsapevole un voyeur che può soddisfare la sua ricerca del sensazionale in modo altrimenti offerto solo dai mass media; ma da Tracey Emin può trarre anche qualcosa che i mezzi di comunicazione di massa non offrono, poiché un analisi più attenta della sua arte svela un mondo poetico e precisamente definito, evidentemente autentico, in grado di proiettare una persona dentro la propria vita e propri problemi. L'individuale e l'universale, l'intimo e il pubblico si intrecciano continuamente dell'opera di Tracey Emin. All'interno di questo campo di forza l'artista riesce a intavolare un avvincente discorso su emozioni e desideri che incoraggia lo spettatore e le sue aspirazioni a tornare nel mondo altrimenti arido, accademico e "reificato" dell'arte. E' proprio qui che risiede l'aspetto politico dell'arte di Tracey Emin. Il modo in cui alcuni eventi della sua biografia sono collegati con l'esperienza, la memoria e le preoccupazioni attuali della collettività si palesa in Everyone I Have Ever Slept Whith From 1963-1995. Tracey Emin rivestì le pareti interne di un piccola tenda igloo con variopinte lettere ritagliate che componevano i nomi di quanti avevano condiviso suo letto in quegli anni.