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Le donne e l'arte - Louise Bourgeois
1911 a Parigi – New York, 31 maggio 2010: è stata una scultrice e artista francese, viveva a New York Uno stretto corridoio conduce a una stanza poligonale le cui pareti simili a schemi sono fatte di porte. All'interno c'è un denso conglomerato di grandi rocchetti rossi e celesti su supporti, oggetti avvolti a spirale e frammenti corporei di vetro incolore, due piccole valigie, una lampada a petrolio e due bottiglie piene di monete; una scala rossa è appoggiata al muro e un oggetto a forma di goccia penzola da uno dei supporti dei rocchetti. In una delle porte c'è una finestra dietro la quale si legge la parola "private", scritta con lettere logore. La densa atmosfera di Red Room (Child) di Louise Bourgeois, 1994, è creata dalla logica ossessivamente enigmatica di objets trouvés e manufatti e delle strutture informalmente intangibili dei luminosi rocchetti in vetro rosso. Red Room contiene molti dei motivi e delle metafore indagati da Louise Bourgeois per decenni: la claustrofobica stanza che evoca un nascondiglio o l'interno del corpo parti di oggetti surrealisti simili a organi, una scala troppo corta per consentire di fuggire dalla stanza e i rocchetti di filo che ricordano l'infanzia dell'artista. Il cartello con la scritta " private" suggerisce che si tratta di un luogo di reminiscenza personale e che lavorare con elementi autobiografici rappresenta uno dei processi centrali dell'opera creativa dell'artista. L'opera di Louise Bourgeois, nella quale la padronanza di un vocabolario scultoreo formale è indissolubilmente legata a un contenuto complesso e codificato, è rimasta aperta alle proiezioni dei suoi critici, mentre contemporaneamente alimentava l'interpretazione biografica per mezzo di numerosi enunciati verbali e scritti. Così la costruzione della memoria diviene un motivo centrale del suo lavoro. La famiglia di Louise Bourgeois gestiva una bottega per il restauro di arazzi antichi nella cittadina francese di Choisy-le-Roi. Consci del suo talento, i genitori di Louise Bourgeois le avevano affidato l'incarico di disegnare le parti mancanti negli arazzi e di creare i cartoni per la riparazione. Louise Bourgeois studiò poi matematica alla Sorbona. Dalla metà degli anni '30 frequentò diverse scuole d'arte, approdando infine de Fernand Léger. Sposò lo storico dell'arte americano Robert Goldwater e nel 1938 si trasferì a New York, dove proseguì gli studi d'arte fino al 1940 all'Art Students League, quindi intraprese l'attività di pittrice. Uno dei suoi primi gruppi di opere fu Femmes Maison, figure femminili i cui corpi erano in parte costituiti da una casa, in riferimento allo stato sociale delle donne e al loro essere assegnate al territorio domestico. Louise Bourgeois esplorò lo stesso tema in scultura. Dalla metà degli anni '40 creò i cosiddetti Personages, figure simili a stele evocanti manufatti totemici di culture tribali, mentre negli anni 50 diede vita a una serie di sculture antropomorfe costituite da elementi simili montati su un asta, raffiguranti non solo oggetti che ricordavano la scultura di Brancusi, ma anche principi seriali minimalisti come quelli riscontrabili nelle opere giovanili di Carl Andre. Negli anni successivi , Louise Bourgeois sperimentò materiali inconsueti come il lattice, la gomma, il gesso e il cemento. Nei primi anni '60 sviluppò ulteriormente il suo tema domestico con Lairs - forme fluide, a spirale o labirintiche che in genere si aprono verso uno spazio interno vuoto. Come Lairs, anche i suoi delicati paesaggi seguono i principi di un approccio organico e antiformalista. Una materialità quasi carnosa rende opere in lattice come Double Negative, 1963, simili a paesaggi viscerali in cui l'interno sembra essere stato rivoltato verso l'esterno. Forme sferiche simili a funghi spuntano da basi fluide, rendendo impossibile un'identificazione inequivocabile e suggerendo piuttosto i molteplici seni dell'Artemide di Efeso, oppure forme falliche. Come molte delle forme realizzate da Louise Bourgeois che richiamano attributi sessuali, queste non sono chiaramente "maschili" o "femminili". Perfino Filette (bambina), 1968 - un grande fallo in lattine con cui Louise Bourgeois si lasciò fotografare da Robert Mapplethorpe nel 1982 in una posa simpaticamente provocante - ipertrofizza la forma fallica oltre a quella rotonda.
Marina Abramovic, «The Space in Between»
Marina Abramovic, «The Space in Between» Viaggio spirituale in Brasile Le immagini L’artista serba ha compiuto un percorso nel Paese sudamericano per trovare le relazioni tra creatività e spiritualità, un cammino emozionale fatto di incontri e rivelazioni sorprendenti. «Sono in Abadiânia. Questa è la mia stanza. Questo è il letto dove dormirò per un pò. Sono venuta in Brasile alla ricerca di “luoghi di forza” e le persone con un certo tipo di energia. Con “luoghi di forza” intendo cascate, alberi, paesaggi, i fiumi, le piante, uccelli, insetti. Dove il cielo è vasto e pieno di nubi. Dove quando all’improvviso arriva la pioggia, subito smette. Dove si può respirare l’aria a pieni polmoni. E quando dico le persone con un certo tipo di energia, mi riferisco a coloro che effettivamente hanno imparato a trarre energia sia dall’esterno che dall’interno, a trasformare questa energia e svilupparla in coloro che non possono farlo». Durante il suo viaggio in Brasile, Marina Abramovic ha tenuto un diario su cui ha scritto in dettaglio le esperienze del suo viaggio. Le impressioni dell’artista in Abadiânia, dove ha incontrato il medium João de Deus, rivelano un profondo processo di scoperta.
Le donne e l'arte - Vanessa Beecroft
Vanessa Beecroft 1969 Genova, Italia: vive e lavora a New York (NY), USA Vanessa Beecroft "dipinge" ritratti di gruppo e individuali tridimensionali, con ragazze e donne in carne e ossa. Queste occupano un determinato spazio per un determinato tempo; sono vestite, in genere succintamente, dall'artista; spesso indossano delle parrucche e non entrano mai in contatto con il pubblico. Ne risulta un atmosfera stranamente fredda, misteriosa, che fa apparire lo spettatore fuori posto almeno quanto le ragazze stesse, che si muovono a malapena e sembrano semplicemente in attesa di qualcosa. "Sono interessata al rapporto tra le figure umane come donne vere e la loro funzione di opera d'arte e immagine", spiega l'artista. L'arte di Vanessa Beecroft è difficile da classificare. Si tratta di performance o " sculture vive", come quelle degli inglesi Gilbert & George, oppure di una forma moderna di ritratto, o invece di nature morte dalla valenza psicologica composte con soggetti vivi? La domanda resta aperta. In una delle sue prime esposizioni , a Colonia ne 1994, Vanessa Beecroft presentò 30 ragazze in un show-room al quale il pubblico non aveva accesso. L'evento era visibile solo attraverso una finestra rettangolare che dava sensazione di sbirciare da uno spioncino. Le ragazze avevano tutte una figura simile, non atletica, e indossavano scarpe e gambaletti neri, biancheria intima grigia e magliette nere o grigie. L'abbigliamento uniforme produceva nello spazio una composizione visiva di grande effetto ed era completato da parrucche gialle, alcune con le trecce altre senza. Alcune ragazze erano sedute, apparentemente imbronciate, altre era appoggiate alle pareti, altre ancora camminavano lentamente avanti e indietro. Nessuna di loro sembrava aspettarsi veramente che succedesse qualcosa - invece di un lasso di tempo denso di azione c'era solo una noiosa durata. Il titolo dell'opera era eloquente: A Blonde Dream. L'evento, concepito per essere tenuto in una galleria in Germania, alludeva esplicitamente al cliché della "bellezza ariana" diffuso durante il Terzo Reich.
Le donne e l'arte - Ghada Amer
Ghada Amer 1963 al Cairo, Egitto; vive a Parigi, Francia e New York (NY) Usa Ghada Amer non realizza i suoi quadri con pennello e colori, bensì con ago e filo, con i quali intreccia fitte superfici che ricordano i dipinti di Brice Marden, Alberto Giacometti, Cy Twombly. Eppure nonostante la superficiale somiglianza materica, le immagini rappresentano in realtà figure femminili lascive e forse addirittura pornografiche, che si palesano per gradi mentre l'osservatore studia l'intricata superficie, accuratamente costruita e di forte effetto. Un fenomeno immateriale che acquista improvvisamente una presenza fisica. Le figure si moltiplicano sulla tela, raddoppiate, triplicate, quadruplicate; le gambe aperte, i triangoli del pube rappresentati nei colori dell'arcobaleno, come se un passatempo " tipicamente femminile" stesse letteralmente giocando con se stesso. Una catena infinita di donne che si masturbano, velate da una massa di cotone e lunghi fili pendenti come tentativo di evitare lo sguardo indiscreto e curioso dello spettatore. Nata in Egitto, Amer ha studiato pittura e scultura in Francia e a scelto di stabilirsi a Parigi. la sua opera denuncia la visione occidentale della donna, ridotta a oggetto sessuale. In maniera graduale, sottile e insidiosa, l'artista mette in discussione le immagini consuete di uomo e donna. L'efficacia delle sue opere dipende in parte proprio dalla loro ambivalenza: guardandole ci si domanda se siano intese a fare un piacere voyeuristico o semplicemente a frustare le attese dell'osservatore. Le prime opere dell'artista, realizzate all'inizio degli anni 90, si ispiravano ai modelli per abiti da cucire allegati alle riviste femminili. Ciò che stava il suo interesse era a priori il loro essere un modello, lo stereotipo che inconsciamente diamo per scontato. L'inconscio è notoriamente oscuro: come se ne può rappresentare il funzionamento? Un quesito al quale l'artista arabo-francese fornisce una risposta di grande effetto, producendo scene pornografiche in serie che sfidano la logica maschile dominante opponendogli il suo stesso riflesso. Il suo immaginario (repertorio artistico) soddisfa i criteri di trasparenza e immediatezza raggiunti grazie a un 'efficace psicanalisi.
Le donne e l'arte - Marina Abramovic
Marina Abramovic 1946 a Belgrado, Jugoslavia: vive e lavora ad Amsterdam, Paesi Bassi Marina Abramovic e il suo compagno Ulay quando giunsero nella città cinese di Er Lag Shan, il 27 giugno 1988, avevano percorso 2000 Km - l'intera lunghezza della Grande Muraglia - in 90 giorni per questo incontro ai confini del mondo. Si trattava anche della loro ultima opera in collaborazione come artisti e come coppia. Con questa performance intitolata The Lovers, Abramovic e Ulay trasformarono l'esperienza personale della fine del loro percorso comune in una semplice performance rappresentata in una località geografica reale. Avevano camminato l'uno incontro l'altra dalle estremità opposte della Grande Muraglia solo per separarsi di nuovo, per sempre. Interpretata come una geometria dell'amore , la dolorosa separazione delle loro biografie appare come un inevitabile risultato di una legge di vita. Dal 1976 Abramovic e Ulay avevano collaborato a opere in cui la loro relazione simbolica era assunta come base di esperienze esistenziali: nella performance Breaking In/Breaking Out, 1977, con le narici occluse da filtri di sigaretta, si scambiavano il fiato fino all'esaurimento dell'ossigeno; in Interruption Space , 1977, prendevano la rincorsa per andare a sbattere ripetutamente contro un muro fino a essere esausti; in Light/Dark, dello stesso anno si schiaffeggiavano reciprocamente fino a che uno dei due non smetteva. Il fine di tali esercizi consisteva nel sottoporre il corpo a stati fisici estremi e nel testarne i limiti. La reazione del pubblico costituiva una componente chiave di questa auto- esperienza fisica sotto forma di attenzione mentale o intervento concreto, come nel caso della performance Incision, 1978, durante la quale Abramovic fu aggredita da uno spettatore. Per la serie di performance Nightsea Crossing, 1981-86, invece, i partecipanti furono accuratamente selezionati. Marina Abramovic era interessata prevalentemente al connubio tra storia politica e individuale, così lei e Ulay fecero del loro comune compleanno l'occasione per una performance - Communist Body - Fascist Body.Il 30 novembre 1979 invitarono alcuni amici nel loro appartamento per festeggiare; gli ospiti trovarono Abramovic e Ulay sdraiati su un materasso, che dormivano o si fingevano addormentati, e di fianco a loro due tavoli apparecchiati con piatti, champagne e caviale provenienti dai loro rispettivi paesi di origine. La performance illustrava i particolari di due biografie involontariamente segnate da una dittatura: il certificato di nascita di Marina portava un timbro ufficiale con una stella rossa, quello di Ulay con una svastica.
INVESTIRE IN ARTE CONTEMPORANEA - Come orientarsi nell’acquisto
Come orientarsi nell’acquisto Per acquistare un opera d’arte è essenziale seguire alcune semplici regole: Conoscere la storia dell'arte; Visitare i musei di arte contemporanea e le mostre più significative; Frequentare gallerie che fanno tendenza Leggere le riviste specializzate; Seguire con attenzione i cataloghi delle aste proposti periodicamente Se queste sono indicazioni generali, è evidente che prima di avventurarsi nel mercato dell’arte bisogna stabilire con attenzione un budget e in base a questo fare le proprie scelte. La quota da destinare all’arte non deve mai essere superiore al 20% del proprio patrimonio, ed è non affatto detto che sia necessario disporre di cifre da capogiro al contrario di quanto si possa pensare si posso fare ottimi acquisti partendo da 2-3 mila euro. Un errore molto frequente è proprio quello di lasciarsi affascinare esclusivamente dal nome dell’autore. Ogni volta che si fa un acquisto bisogna tener conto della qualità e conoscere bene il percosso creativo dell’artista dal momento che ciascun pittore ha espresso il meglio di se in un periodo abbastanza limitato della propria esistenza. Poi se ha avuto successo, si è comportato come un replicante ripetendo all’infinito la stessa opera. E’ importante inoltre sapere che di uno stesso artista esiste un ventaglio pressoché illimitato di prezzi. Insomma, per fare un buon acquisto è necessario conoscere bene le quotazioni, avere una competenza specifica dell’artista a cui si è interessati e soprattutto acquistare in spazi qualificati. In sintesi per fare un buon acquisto è necessario: Accertarsi dell’autenticità delle opere; Scegliere l’artista in base al budget che si ha a disposizione; Conoscere, almeno a grandi linee, la storia dell’arte; Analizzare accuratamente l’iter creativo dell’artista; Frequentare mostre, musei e gallerie specializzate; Fare attenzione ai soggetti; Controllare con attenzione i prezzi d’asta; Non lasciarsi incantare dal nome altisonante dell’artista; Non trascurare gli artisti considerati minori o i giovani emergenti.
INVESTIRE IN ARTE CONTEMPORANEA - I fattori che determinano i prezzi
I fattori che determinano i prezzi In pura teoria, dovrebbe esistere una stretta relazione tra il valore storico di un artista e il suo prezzo di mercato. Più è alta la cifra spesa, più è significativo il ruolo occupato dall’autore nell’ambito della storia dell’arte. In realtà i fattori che determinano i prezzi delle opere sono molteplici ed estremamente complessi. Si può dare una risposta dicendo che il mercato di un artista decolla quando il valore culturale trova una conferma nell’ambito del sistema dell’arte. In sintesi, le quotazioni vanno considerate come la somma di un insieme di elementi che il collezionista deve sempre tener presente quando acquista un opera. Tali elementi possono essere riassunti in nove punti: la qualità dell'opera (tecnica utilizzata dell'artista): Ciò che il mercato apprezza di più è l’olio su tela o acrilici. Si tratta appunto di opere che non rischiano di deteriorasi, relativamente facili da trasportare ed installare. Subito si collocano, la tempera, l’acquerello, i pastelli, infine i disegni.E’ possibile asserire che, a parità di dimensione, una tempera viene valutata la metà di un olio, l’acquerello circa un quarto, il disegni meno di un decimo. il grado di commerciabilità e piacevolezza (dimensione e soggetto). Il valore del quadro entro certe misure, più è grande più è alto il suo valore. il momento artistico in cui un autore ha realizzato la sua opera nell’ambito della carriera (fase creativa-innovativa e fase ripetitiva-manieristica) il critico di riferimento e l’interesse della critica La rarità delle opere. L'iperproduzione, soprattutto se la fama dell’artista non è internazionale, nuoce all’aumento delle sue quotazioni in quanto l’offerta supera la domanda. la diffusione nazionale o internazionale. le pubblicazioni,i premi vinti e il curriculum delle mostre. Le opere esposte in mostre di rilievo e pubblicate su monografie, riviste importanti, libri di storia dell’arte hanno un valore maggiore. i collezionisti di riferimento. Il valore delle opere aumenta se sono appartenute a collezionisti importanti. ruolo di musei ed istituzioni pubbliche.
Origine del mercato dell'arte contemporanea
Fin qui abbiamo detto che l’origine del mercato è assai antica, ma in verità per parlare di libero mercato, quello basato sul sistema delle gallerie private, che corrisponde all’attuale struttura del mercato d’arte contemporanea, bisogna arrivare al XIX secolo. E’ necessario dunque fare un passo indietro, e approfondire le circostanze della sua nascita e del suo sviluppo, che si costituirà sulle basi di una nuova e radicale trasformazione e rivoluzione nelle concezioni dell’arte sul finire del XIX secolo appunto. Ci riferiamo per cui di nuovo alla metà del Seicento, epoca che vede la nascita di un monopolio ancora più costrittivo e rigidamente strutturato, se vogliamo, di quelli precedenti, quello delle Accademie d’arte. Fondate allo scopo di legittimare ufficialmente la validità della produzione artistica, queste istituzioni ne hanno di fatto detenuto il controllo fino alla seconda metà dell’Ottocento. Esaminiamo in particolare il modello francese. Il 1648 è l’anno in cui fu fondata a Parigi, l’Académie Royale de peinture et sculpture, il più influente organo di riconoscimento istituzionale, che organizzava delle esposizioni annuali, i Salon, la cui partecipazione o esclusione segnava l’intera carriera degli artisti, la possibilità di affermarsi e il successo commerciale. La commissione giudicatrice era formata da accademici, insegnanti dell’Ecole des Beaux Arts, e dal direttore dell’Accademia di Francia a Roma (capitale dell’arte antica e dell’arte classica). L’accettazione delle opere da parte di questa giuria dipendeva dalla conformità di queste alla teoria estetica classica, che l’istituzione si proponeva di difendere e preservare. Gli artisti allineati coi canoni accademici, ricevevano premi ai Salon, commissioni per realizzare lavori pubblici, e le loro opere venivano proposte alle Istituzioni pubbliche e ai musei affinché le acquistassero. Se inoltre teniamo presente che lo statuto dell’accademia vietava agli artisti ufficiali di fare direttamente commercio delle proprie opere, ci rendiamo conto del totale controllo che essa esercitava tanto sul contenuto delle opere che sulla loro commercializzazione. Il mercato dunque, che si era incredibilmente sviluppato nel XVI e XVII secolo, come si diceva poc’anzi, non era un mercato libero, ma fortemente vincolato da queste istituzioni, che, peraltro, insieme all’impostazione conformista della critica e al gusto dominante del pubblico dell’alta borghesia, non lasciavano alcuno spazio all’emergenza di una produzione artistica innovativa. Una produzione artistica ufficializzata regolata e limitata, era indissolubilmente legata ad un mercato ufficiale altrettanto regolato e conseguentemente limitato. Questa situazione cominciò a cambiare dalla seconda metà dell’Ottocento, in rapporto al subentrare degli ideali romantici rispetto a quelli classicisti. Ed è proprio la Francia protagonista della svolta che vede la nascita e lo sviluppo, da una parte di esposizioni indipendenti organizzate dagli artisti stessi, e dall’altra di un nuovo tipo di gallerie private. Partendo dalle esposizioni, ricordiamo brevemente che il 1855 è l’anno dell’Esposizione Universale di Parigi, che comprendeva opere di artisti di ventotto paesi ed anche dipinti rifiutati dalla giuria del Salon. Mentre del 1863 è il Salon des Réfusés, la prima (ed unica) mostra interamente dedicata agli artisti esclusi dal Salon ufficiale. Si tenga presente che tra gli artisti innovativi, di ultima generazione, bistrattati ed esclusi dai circuiti ufficiali, c’erano nomi come Cézanne (che tenterà ogni anno di inviare le sue opere ai Salon senza mai essere accettato!) e come gli Impressionisti, che furono tra i primi a pretendere e perseguire la propria indipendenza dallo strapotere accademico, e si costituirono così come un movimento di reazione rivoluzionaria alla situazione dominante (basti pensare che il termine “impressione” fu utilizzato per la prima volta nel 1874[1] con un’accezione ironica e negativa per descrivere le loro opere). Dopo queste prime iniziative, più o meno riuscite, è del 1884 la nascita di un vero e proprio salon alternativo: il Salon des Artistes Indépendants, organizzato dalla Société des Artistes Indépendants, che non prevedeva né premi né giuria. Del 1903 è invece il Salon d’Atomne, questa volta dotato di una giuria selezionatrice, con il più preciso scopo di qualificare il gusto del pubblico e dei collezionisti indirizzandolo verso le tendenze innovative dell’arte contemporanea. Questa manifestazione, particolarmente riuscita, ebbe il merito di ospitare esposizioni di storica importanza, come quella dei Fauve, e dei Cubisti, nonché la retrospettiva di Cézanne. Ma torniamo agli Impressionisti, per sottolineare come il loro movimento sia cruciale, perché inaugura la creazione di un’arte d’avanguardia, ovvero del modernismo, rivoluzione estetica del linguaggio pittorico, ma anche la creazione di un mercato alternativo, costituito da gallerie private, che attraverso inedite strategie commerciali e promozionali, dovevano inventare un nuovo mercato che corrispondesse alla nuova arte. Il sodalizio con Paul Durand Ruel (1870), segna la comparsa del primo vero mercante moderno, innovatore sia sul piano delle scelte artistiche che su quello delle strategie commerciali e critiche. Il nuovo sistema commerciale di Ruel, e che diverrà in seguito il modello del nuovo mercato d’avanguardia internazionale, consiste: nella valorizzazione di una nuova arte ancora non richiesta dal mercato; · nel monopolio sulla produzione artistica, al fine di controllare le quotazioni; · nella promozione degli artisti attraverso l’organizzazione di mostre personali (anche all’estero per dare loro una dimensione internazionale) e attraverso la fondazione di riviste per la diffusione delle informazioni. Per concludere citiamo ancora due mercanti celeberrimi, che accolsero la lezione di Ruel, e che furono i suoi continuatori: Ambroise Vollard e Daniel Kahnweiler. L’uno il principale mercante di Gauguin e Cézanne, ma anche di Degas, Renoir, Van Gogh, Matisse, Picasso, e l’altro il mercante del Cubismo, che ebbe il merito di investire molto sulla valorizzazione critica dei propri artisti, attraverso la collaborazione con scrittori e poeti assai noti (come ad esempio Apollinaire, e Max Jacob), e in generale di allargare i contatti tra collezionisti, critici e mercanti. Con questi sviluppi arriviamo agli anni Dieci, e la storia del mercato parigino prosegue, negli anni Venti, raggiungendo la sua piena maturità, per crescere ulteriormente negli anni Trenta e Quaranta. Gli stessi anni vedono la formazione e trasformazione di vari centri del mercato in tutta Europa, come Londra, Berlino, Bruxelles. Se ci dilunghiamo sulla storia del mercato parigino, è perché questo ha svolto un ruolo particolarmente significativo, prima di sfondamento di certe frontiere e poi di leadership del mercato mondiale. Parigi in questa fase è la patria dell’arte, la capitale del modernismo (la maggior parte degli artisti dell’arte moderna, come è noto, hanno vissuto e lavorato a Parigi: da Picasso a Matisse, da Braque a Léger, da Gris a Derain ecc.). Quindi facciamo un passo indietro e segnaliamo che in particolare il 1914 segna in Francia la svolta decisiva: il grande successo della vendita all’asta di una collezione d’arte d’avanguardia, testimonia l’interesse da parte di un vasto pubblico dell’alta società (e non più dunque solo di una stretta cerchia di amatori). La società borghese identifica il valore dell’arte d’avanguardia con lo spirito dinamico dei tempi moderni, che si contrappone a ciò che invece è passato, superato, non più attuale. Il fatto sociale nuovo è che la classe dominante si riconosce nei valori rappresentati dalla nuova arte, e se ne appropria. Ma a questo punto succede che la storia si ripete, perché l’incredibile successo mondano e di mercato dell’arte contemporanea, scatena una nuova reazione da parte della nuova generazione di artisti d’avanguardia del dopoguerra: i dadaisti e i surrealisti. I loro movimenti sono caratterizzati da un atteggiamento politico rivoluzionario, da una critica radicale ai valori della società borghese e dall’opposizione alla mercificazione dell’arte. E’ proprio questa esigenza di rilancio dello spirito d’avanguardia a spingerli verso la ricerca di un mercato ulteriormente alternativo, auto gestito e auto promosso. Ma, ironia della sorte, diverranno invece a loro volta artisti di successo in un mercato ancora più grande perché più internazionale. Infatti, durante la seconda guerra mondiale, a causa delle loro posizioni politiche, furono costretti a rifugiarsi, praticamente in massa, negli Stati Uniti, dove furono accolti con grande entusiasmo sia dai galleristi, che fecero la loro fortuna (in particolare Peggy Guggenheim), sia dalle giovani generazioni di artisti americani che ne subirono profondamente l’influenza (e stiamo parlando di artisti come Pollock, Rothko e la loro cerchia). Abbiamo finora parlato della Francia per i motivi suddetti, ma non possiamo mancare di fare brevemente accenno almeno alla situazione tedesca, particolarmente importante nell’ambito del modernismo europeo. (Rimandiamo a dopo l’analisi del versante italiano, perché essendo quello che ci riguarda più da vicino, va fatto un discorso a parte per approfondirlo un po’ meglio). In Germania l’arte d’avanguardia si sviluppa, a partire dagli anni Dieci, con sue proprie caratteristiche ed è rappresentata essenzialmente dall’espressionismo tedesco di artisti come Kirchner, Schmidt-Rottluff, Nolde, Macke e Marc, e dall’astrattismo di Kandinskij e Klee e dal Bauhaus. Un panorama molto vitale dunque fino all’avvento del nazismo, che comincia a perseguitare l’arte d’avanguardia, che definisce “degenerata”, e i suoi artefici. Emblematica l’organizzazione di una mostra di propaganda negativa, che dal 1937 al 1941 fa tappa in una decina di città tedesche, presentando circa seicento opere requisite dai nazisti. Dal secondo dopo guerra New York (che fino a quel momento si era dovuta accontentare di un’attività essenzialmente di rivendita dell’arte europea, non avendo ancora sviluppato un’arte autoctona originale), si avvia a diventare il centro mondiale dell’arte contemporanea, sostituendosi a Parigi nel suo ruolo di leadership mondiale. Il sistema delle gallerie si sviluppa insieme all’emergere di tendenze d’avanguardia, che segnano il passaggio dal modernismo all’arte contemporanea vera e propria, come l’Espressionismo Astratto (anni ’40-50), il Minimalismo, la Pop Art (anni ’60), che trionfa a livello internazionale con l’assegnazione del premio a Rauschenberg alla Biennale di Venezia del ’64, e poi l’arte Processuale e Concettuale, nelle sue diverse varianti. Le avanguardie europee degli anni Cinquanta al centro del mercato parigino, sono essenzialmente l’Informale e il Nouveaux Realisme, che pure furono dei fenomeni artistici importantissimi e che però, sembrano non aver retto il confronto con le coeve tendenze americane, supportate da un mercato divenuto assai più vitale e sostenute dal governo stesso (!), che strategicamente utilizza la nuova arte per affermare una supremazia culturale, oltreché economica e militare, sull’Europa. Dal secondo dopo guerra in poi l’escalation americana non si arrestò neanche per un momento. Per comprendere la dimensione del fenomeno basti pensare che negli anni Settanta le gallerie concentrate in un solo quartiere di New York, Soho, erano più di duecento e oltre settanta le riviste dedicate all’arte contemporanea! Negli anni Ottanta e Novanta poi si è assistito all’incredibile fenomeno dell’istantanea storicizzazione delle nuove star, che ha visto artisti giovani raggiungere un immediato successo e quotazioni altissime. Ad oggi le quotazioni degli artisti americani viventi raggiungono cifre vertiginose, irraggiungibili per gli artisti europei. I più importanti centri del mercato a livello mondiale: Attualmente New York è il centro del sistema dell’arte contemporanea, e gli artisti sostenuti dalle gallerie di questo mercato sono i più valutati. Il secondo per importanza è il mercato inglese, con centro a Londra. In Europa molto forte è anche il mercato tedesco. Ma è fondamentalmente lungo l’asse New York-Londra, che i modelli di riferimento si impongono con una maggiore capacità di penetrazione culturale ed economica. [1] Louis Leroy su Le Charivari, 25 aprile 1874
Il mercato dell’arte contemporanea in Italia
Il mercato dell'arte contemporanea L’Italia alla fine del XIX secolo era carente di strutture mercantili, ed è questo il motivo per cui gli artisti italiani si trovavano costretti a rivolgersi all’ambiente parigino per tentare di stringere rapporti coi mercanti. Il mercante cui facevano riferimento era essenzialmente Goupil, che diversamente da Ruel, non era un mercante d’avanguardia, così come non era d’avanguardia la pittura italiana. In questa fase infatti quella italiana si caratterizzava ancora come una pittura molto moderata, una pittura ancora tradizionale rispetto alle avanguardie francesi, incentrata com’era su scene di genere della scuola napoletana e romana. Un fatto nuovo ed importante fu la realizzazione, nel 1895, della I Esposizione Internazionale d’arte della città di Venezia, nota come la Biennale di Venezia (di cui parleremo più avanti in maniera più esaustiva). Sottolineiamo intanto che sulla carta fu un’operazione che perseguiva la nascita di un nuovo polo (italiano) del mercato dell’arte contemporanea, in grado di aprire un dialogo internazionale con gli esiti delle ricerche degli altri paesi, con cui si proponeva di confrontarsi. In verità fu però gestita, ai suoi esordi, in modo ufficiale e tradizionale e per questo rimase, di fatto, chiusa alle nuove tendenze, tanto da suscitare reazioni polemiche da parte dei giovani artisti. Così anche qui, come in Francia, ebbe luogo una esposizione, sempre a Venezia, dei “rifiutati” alla Biennale, che però non si concretizzerà nello sviluppo di un movimento originale, coeso ed energico come l’Impressionismo. Sul territorio italiano la galleria più importante, attiva già dal 1870, è quella di Luigi Pisani, a Firenze, che si rifà al modello di Goupil e lavora con i macchiaioli toscani (Fattori, Signorini, Banti, Lega). Fatta eccezione dell’artista Medardo Rosso, innovativo nel campo della scultura, di modernismo in Italia si può cominciare a parlare dagli anni Novanta, coi divisionisti milanesi (Segantini, Pellizza da Volpedo, Morbelli), che ruotavano attorno alla galleria dei fratelli Grubicy. Tuttavia è il Futurismo ad essere considerato il primo vero e proprio movimento d’avanguardia italiano. Il Futurismo, fondato da Marinetti, (che qui analizziamo dal punto di vista del suo impatto socioculturale e non da quello dei suoi contenuti estetici e poetici) si contraddistingue in particolare per le strategie organizzative, promozionali e commerciali. A partire dal lancio su scala internazionale, attraverso la pubblicazione del suo Manifesto sul giornale parigino “Le Figaro” (1909), alla pubblicizzazione attraverso manifesti, volantini e quant’altro, alla programmazione di esposizioni in vari paesi europei: il 1912 vede il debutto dei pittori futuristi in una nota galleria di Parigi, cui seguiranno mostre a Londra, Berlino, Bruxelles, Amsterdam. Il successo culturale dell’operazione è totale: i futuristi riescono, mediante queste azioni strategiche, ad inserirsi in brevissimo tempo nei più vitali circuiti delle avanguardie internazionali (influenzandole persino, come nel caso dei futuristi russi e dei vorticasti inglesi). La galleria Sprovieri di Roma diviene il centro dell’attività futurista, con una programmazione molto dinamica, che comprendeva oltre all’esposizione, una serie di attività, come conferenze e concerti. Il mercato pur raggiungendo un certo sviluppo tra gli anni Venti e Trenta, non riesce ad assumere una dimensione internazionale nelle attività delle gallerie, ed è questo fondamentalmente il motivo per cui l’Italia è destinata, almeno fino ad un certo punto, a rimanere piuttosto marginale nel sistema internazionale dell’arte contemporanea. Non a caso sono molti gli esempi di artisti che si trasferiscono a Parigi: da Modigliani, a De Chirico, Savinio, De Pisis, Campigli. Probabilmente una delle cause di questa situazione è la stessa Biennale di Venezia, che esercita una sorta di controllo monopolistico sulle vendite (fino agli anni Sessanta infatti gestiva direttamente l’attività di vendita), cui si aggiunge nel 1931 la Quadriennale di Roma, altra importante istituzione attiva tuttora, dedicata interamente all’arte italiana contemporanea, che pure si occupava della stessa vendita delle opere. Nel secondo dopo guerra, verso gli anni Cinquanta, la situazione comincia a cambiare progressivamente e si assiste, con la stagione dell’informale, ad un fenomeno di apertura verso il panorama internazionale. Ed è negli Sessanta e Settanta che questo processo giunge a pieno compimento: una serie di gallerie d’avanguardia, dapprima milanesi, comincia a proporre mostre dei più importanti artisti internazionali e di emergenti artisti dell’avanguardia italiana, che questa volta si mostra davvero competitiva in termini di innovatività. Stiamo parlando delle ricerche legate alla Pop Art (con Schifano, Festa, Angeli, Ceroli) e all’arte Concettuale (con Paolini) e Povera (con Kounellis, Pascali, Zorio, Anselmo, Merz). E’ un periodo molto felice per l’Italia, forse possiamo dire il più felice, nella storia dell’arte contemporanea, perché riesce a pieno titolo ad imporsi nel contesto internazionale. Le storiche gallerie romane di questo periodo sono la Tartaruga di Plinio De Martiis, la Galleria La Salita, la galleria l’Attico di Sargentini, la celeberrima galleria torinese di Gian Enzo Sperone (collegata con Leo Castelli di New York) ed alcune gallerie milanesi come la Galleria Toselli, ecc. Gli anni Ottanta sono caratterizzati da un altro enorme fenomeno artistico di dimensione internazionale: quello della Transavanguardia (Cucchi, Clemente, Chia, Paladino e De Maria), che rappresenta il ritorno alla pittura. Questo ritorno alla materializzazione dell’opera d’arte su una superficie pittorica (che non riguarda solo l’Italia, ma anche altri paesi, in particolare la Germania e gli Stati Uniti), coincide con uno sviluppo del mercato senza precedenti. Attualmente in Italia Milano è il centro più vivace probabilmente del mercato, mentre Torino è la città più importante sotto il profilo della qualità dell’offerta culturale, essendo la sede del più importante museo di arte contemporanea in Italia (il Castello di Rivoli), e di fondazioni importanti come la Sandretto Re Rebaudengo.
Maurizio Cattelan stellare
Maurizio Cattelan stellare. 17.2 milioni di dollari in asta a New York per il suo “Him”, il manichino con Hitler inginocchiato.
Un Caravaggio da 120 milioni di euro dimenticato in una soffitta di Tolosa
Tutto è nato a causa (anzi, grazie) a una perdita d’acqua, nella soffitta di una casa di campagna, non lontana da Tolosa. A forza di rovistare in quel luogo dimenticato, è venuto fuori un antico dipinto: a Parigi ne sono sicuri, si tratta di un Caravaggio. La scoperta è stata effettuata nell’aprile 2014 e poi tenuta segreta. In seguito sono stati gli esperti della società Eric Turquin ad analizzare il quadro: per loro non ci sono dubbi, l’opera è autentica. Oggi la presenteranno alla stampa. Raffigura Giuditta e Oloferne ed è simile a un’altra tela del Caravaggio, esposta alla Galleria nazionale d’arte antica di Roma (Palazzo Barberini). Stavolta, però, la donna, che riesce a sventare la minaccia di un’invasione assira della Terra santa decapitando il generale nemico, è vestita di nero (e non di bianco, come nel quadro già conosciuto) e ha un inquietante sguardo frontale. Secondo gli esperti francesi, il dipinto appena scoperto risalirebbe al 1604-1605, mentre quello già conosciuto venne realizzato nel 1599. Nuovi accertamenti sono ancora in corso, ma l’autenticità sarebbe provata da un altro elemento: la copia di questo dipinto (la versione con Giuditta vestita di nero) fatta da Louis Finson, pittore fiammingo, all’inizio del Seicento. Questa pittura è oggi proprietà della Banca Intesa San Paolo ed è esposta al palazzo Zevallos a Napoli. Nel testamento di Lanson figurava proprio un quadro del Caravaggio con Giuditta e Oloferne. Ma il quadro com’è finito in quella soffitta della Francia profonda? Un avo della famiglia proprietaria della casa seguì, come ufficiale, Napoleone in Italia. Il dipinto sarebbe poi rimasto sempre in quel luogo, nel più completo oblio. «E oggi si presenta in uno stato di conservazione eccezionale», assicurano gli esperti di Eric Turquin. Lo Stato francese sta prendendo sul serio la vicenda. Ha dichiarato la tela «tesoro nazionale», con il divieto di esportarla per trenta mesi. Il Louvre già si sta organizzando per acquistarla. Mancano i fondi (il valore stimato è di 120 milioni di euro), ma il museo parigino è partito a caccia di sponsor privati.
Origine del mercato e origine del collezionismo
Le origini del mercato dell’arte e della storia del collezionismo risalgono indietro nei secoli fino all’antichità classica. E’ noto a tutti che l’antica Grecia è stata caratterizzata da un grande fiorire delle arti, legato però essenzialmente alle committenze, da parte dello stato, di opere per la città, la polis. Ma poiché ciò che a noi interessa maggiormente è il collezionismo nella sua forma privata piuttosto che pubblica, dobbiamo fare subito un salto in avanti e riferirci alla Roma classica, perché è lì che ha origine il gusto per il collezionismo e l’antiquariato. In particolare ciò che osserviamo è il fenomeno dello sviluppo, nella tarda antichità (intorno al 200 a.C.), nell’ambito dei rapporti tra Roma e la Grecia, di una consistente richiesta di statue greche da parte delle dominanti classi romane. Fu così che, dietro lo stimolo di una domanda di collezionisti, iniziò a svilupparsi l’industria dei manufatti artistici in copia, ovvero di riproduzioni dei capolavori della statuaria greca dei due secoli precedenti (la qual cosa creerà, nei secoli a venire, non pochi problemi agli archeologi che si troveranno a dover distinguere tra l’esiguità dei pezzi originali e l’enorme quantità di copie ritrovate). Questo commercio di oggetti d’arte, di cui troviamo testimonianza in alcuni documenti della letteratura latina, come ad esempio le lettere di Cicerone, portò con sé la nascita di alcuni famigerate collezioni di cui si hanno notizie, come quella di Cesare, Pompeo, Silla, Bruto, Lucullo ed altri. Contemporaneamente pare compaia la prima figura di esperto, intermediario ed esportatore, e dei primi listini prezzi, che avevano la funzione di regolare questo tipo di transazioni. Durante il Medioevo, con l’avvento del Cristianesimo, la produzione artistica era totalmente gestita dalle commissioni della Chiesa e gli artisti-artigiani, completamente dipendenti da questo monopolio, erano attivi unicamente nelle botteghe monastiche, nelle officine-laboratori dei conventi e nei cantieri addetti alla costruzione delle grandi chiese. In questa situazione è ovvio che il commercio di opere d’arte si ridimensionò enormemente, (anche se il collezionismo non sparì del tutto) e rifiorì solo verso la seconda metà del 1300, per riaffermarsi pienamente durante il Rinascimento. Ci soffermiamo ora ad esaminare più approfonditamente questo periodo[1], perché prelude ad uno dei momenti di massima fecondità della produzione artistica, e del collezionismo ad essa connesso. Dunque cerchiamo di comprendere orientativamente quali furono le condizioni che determinarono questo fenomeno. Nel tardo Medioevo, la produzione artistica è legata a due nuovi tipi di domanda: da una parte quella della nascente borghesia cittadina, e dall’altra quella dell’aristocrazia curtense. Analizziamoli uno alla volta. Il risorgere delle città e lo sviluppo dell’economia monetaria, insieme alla capacità di acquisto della borghesia, che si costituì come clientela privata, per i prodotti artistici, fanno riemergere l’elemento laico nell’arte. L’emergere di questa nuova domanda permise agli artisti di svincolarsi dal monopolio ecclesiastico, che li teneva legati ai cantieri, e di stabilirsi nelle città come maestri indipendenti, che lavoravano nelle botteghe. Verso il 1300 tale concentrazione di artisti nelle città, vede la nascita delle corporazioni, organizzazioni autonome (che già esistevano da secoli nell’ambito di altri mestieri), che servivano sostanzialmente a combattere il pericolo della concorrenza. Queste corporazioni tendevano a loro volta, evidentemente, ad assumere, un carattere monopolistico. Le richieste, che arrivarono ad un certo punto a centinaia e migliaia, dalla nascente borghesia e che corrispondevano, da una parte, al loro gusto e potere d’acquisto, e dall’altra, alle capacità produttive di queste industrie artigianali che erano le botteghe, determinano anche un cambiamento di stile, che diviene meno solenne, più leggero e raffinato, più dinamico e vivace, anche nell’uso di materiali diversi. Sarà dunque la domanda stessa a condurre verso una concezione del dipinto come ornamento della parete, e della statua come oggetto d’arredamento. Ora è necessario puntualizzare che la produzione di queste corporazioni non raggiungevano ancora un alto livello artistico, ma rimanevano al livello dell’artigianato, del mestiere appunto. Tuttavia la cosa importante fu che gli artigiani in questione, raggiunsero invece un alto livello di autonomia, in questo passaggio dal cantiere alla bottega come azienda artigiana, che rappresenta comunque un primo passo verso la futura condizione di libertà dell’artista moderno. A cosa ci serve ricostruire storicamente la conquista della libertà dell’artista, e il suo progressivo svincolarsi dai vari tipi di monopolio? Ci serve ed è fondamentale per ragionare sul rapporto tra arte, economia, società e cultura che si trova alla base del collezionismo, del mercato e dell’arte come sistema. Puntiamo perciò la nostra attenzione su un fatto indissolubilmente legato all’origine del collezionismo di arte contemporanea che si avvia a svilupparsi, ed è l’inizio della trasformazione sociale degli artisti. Fino a questo momento, infatti, non vi era distinzione tra artista e artigiano, e questo, a monte, perché la pittura, veniva inserita nel novero delle “arti meccaniche”, in cui prevaleva l’aspetto dell’abilità manuale, considerata contrapposta e inferiore rispetto alle “arti liberali”, basate sul pensiero. Questa distinzione, che ha origine nella cultura greca, viene reiterata dalla cultura medievale: mentre le “arti liberali”, di cui facevano parte la poesia, la musica, la filosofia, erano attività immateriali, di puro esercizio della mente, e per questo erano considerate “libere”, le attività “materiali”, richiedendo una certa manipolazione fisica di questo o quel materiale, e perciò “meccaniche” o “servili”, erano ritenute indegne di uomini liberi. Questo è il motivo per cui gli artisti occuparono un rango sociale basso fino al XIV secolo. E’ con la nascita delle corti e delle signorie che gli artisti cominciano ad occupare una posizione sociale diversa da quella degli artigiani. Ad un certo punto gli artisti cominciano ad essere considerati degli inventori e ingenieri, dei creatori, a differenza degli artigiani che erano invece esecutori (che rispondevano esclusivamente alle condizioni del mercato). Questo riconoscimento è alla base del fenomeno per cui gli artisti vengono inglobati nelle corti e, all’interno delle grandi famiglie dell’aristocrazia e del clero, in un rapporto di appartenenza alla famiglia stessa, che concede loro inediti privilegi. Si badi che non si trattò di un cambiamento repentino e immediato, ma bensì di un processo lungo e graduale. Molti di questi artisti all’interno delle corti erano ancora, di fatto, trattati al pari di artigiani specializzati, i cui compensi dipendevano perlopiù dalla qualità e dal pregio dei materiali usati. Tuttavia quello che ci interessa è che alcuni di loro, invece, arrivarono a raggiungere una posizione molto diversa, che rappresentava la prova del grande cambiamento in corso, e dunque è a loro che ci riferiamo. Artisti come Simone Martini o come Giotto, vivevano e lavoravano presso delle corti, che oltre a garantire loro la libertà dai bisogni materiali (fornendogli vitto, alloggio e un salario fisso annuo), e oltre a offrirgli il privilegio di partecipare alla vita di corte, permise loro di acquisire uno status elevato all’interno della gerarchia curtense, concessogli dal mecenate (ad es. Simone Martini viene nominato cavaliere presso la corte napoletana di Roberto d’Angiò). Questi artisti privilegiati godevano della protezione del re o del signore, cui dovevano, in cambio, fedeltà giurata, e l’obbligo di richiedere una specifica autorizzazione qualora intendessero svolgere un lavoro presso qualche altra famiglia. Il vincolo tra gli artisti e i propri committenti mecenati è fortissimo, dunque l’emancipazione non è ancora totale, perché non c’è comunque autonomia dalla corte, che di fatto costituisce un altro tipo di monopolio, alternativo a quello delle coeve corporazioni cittadine (anche se queste erano di gran lunga più opprimenti della corte, perché conservatrici, mentre la corte favoriva l’originalità, l’innovazione). Tuttavia il grande cambiamento legato alle committenze curtensi, è l’affermazione sociale dell’artista da membro delle “arti meccaniche” a rappresentante delle “arti liberali”. Il grande cambiamento è cioè che l’arte manuale viene riconosciuta come una virtù, che viene ripagata per la qualità e non per la quantità (al contrario degli artigiani che venivano pagati per quantità di lavoro svolto, abbiamo già detto che i salari corrisposti da re e signori agli artisti era annuo, dunque indipendente dalla quantità di lavoro svolto). L’epoca delle corti e delle signorie è l’epoca del trionfo del mecenatismo e il Quattrocento è pieno di nomi di artisti assai noti e apprezzati dalle società nelle quali vivevano. Il modello dei legami si modifica e viene via via superato con l’aumento della ricchezza in generale, che vede la continua ascesa sociale dell’artista, cui corrisponde una libertà sempre maggiore durante il Rinascimento, in cui matura l’idea di vero e proprio “genio”. L’artista si emancipa così definitivamente sia dalla condizione dell’artigiano specializzato delle corporazioni legate al mercato più commerciale, sia dalla condizione di sudditanza nei confronti del proprio signore mecenate. Gli artisti del XVI secolo non sono più propensi alla vita di corte. Artisti come Michelangelo e Tiziano non sono più soggetti a subire le costrizioni legate alla burocrazia curtense. E’ il Cinquecento il secolo della nascita del collezionismo moderno, in cui tutto è collegato: il pieno riconoscimento degli artisti, porta con sé l’attribuzione di un alto valore alle loro opere, accostate dalla critica a quelle dell’antichità. Non a caso di questo stesso periodo è anche la nascita della storiografia artistica, nella celebre opera di Giorgio Vasari del 1550, che narra le vite dei più importanti artisti da Cimabue a Michelangelo. Tra i più importanti collezionisti del Rinascimento troviamo Cosimo ‘de Medici, il figlio Piero il Vecchio, il nipote Lorenzo il Magnifico, il cardinale Pietro Barbo (poi papa Paolo II), il celeberrimo papa Giulio II, il cardinale Piccolomini ed altri. Spero che a questo punto sia chiaro come le trasformazioni economiche e politiche (da un certo punto in poi soprattutto la formazione di una classe mercantile e imprenditoriale, e l’affermazione delle città quali centri commerciali), stiano insieme alla trasformazione sociale dell’artista, alla trasformazione dello stile e della concezione dell’arte, nonché allo sviluppo del collezionismo. Per completare il discorso, aggiungiamo solo alcuni dettagli sul mercato del Cinquecento, come la pratica della vendita tramite agenti e mediatori e la costituzione dell’impresa commerciale con sede fissa per le trattative private, antesignana delle moderne gallerie (soprattutto a Venezia e nelle Fiandre). Nello stesso periodo abbiamo l’organizzazione delle prime esposizioni da parte di corporazioni di artisti, e vediamo crescere la pratica della rivendita delle opere che nel seicento prenderà la forma delle vendite all’asta (in Inghilterra e poi in Francia). Si può dire dunque che tra il Cinquecento e il Seicento il mercato assume tutti i caratteri della modernità. L’età barocca è il periodo del trionfo della committenza, e Roma, con lo strapotere dei papi, la sua capitale. Nel Settecento il mercato dell’arte e il collezionismo si ampliano e si consolidano ulteriormente, fino a divenire un fenomeno di enorme portata nell’Ottocento, con lo sviluppo dell’industrializzazione. E’ questo il periodo che vede un grande fiorire di gallerie antiquarie e case d’asta in tutta Europa e in America, nonché la formazione di musei pubblici, ed esposizioni frequenti, ovvero un’azione di diffusione e divulgazione dell’arte. Il collezionista non coincide più con l’antica figura del committente mecenate aristocratico, ma viene sostituito dal capitalista e affarista della moderna borghesia, il quale concepisce l’acquisizione di opere d’arte anche come investimento e possibile fonte di speculazione. [1] Per questo approfondimento ci riferiamo a A. HAUSER, Storia sociale dell’arte, volume primo, Einaudi, 1955 e W. SANTAGATA, Simbolo e merce, Il Mulino, 1998