El mercado del arte contemporáneo en Italia
El mercado del arte contemporáneo
A finales del siglo XIX, Italia carecía de estructuras comerciales, por lo que los artistas italianos se vieron obligados a recurrir a París para establecer relaciones con comerciantes. El marchante al que acudieron fue esencialmente Goupil, quien, a diferencia de Ruel, no era un marchante vanguardista, al igual que la pintura italiana no lo era. En esta etapa, la pintura italiana aún se caracterizaba por ser muy moderada, aún tradicional en comparación con la vanguardia francesa, centrándose en escenas de género de las escuelas napolitana y romana.
Un acontecimiento novedoso e importante fue la organización, en 1895, de la Primera Exposición Internacional de Arte de la ciudad de Venecia, conocida como la Bienal de Venecia (que analizaremos con más detalle más adelante). Cabe destacar que, en teoría, se trataba de una operación destinada a crear un nuevo centro (italiano) para el mercado del arte contemporáneo, capaz de iniciar un diálogo internacional con la investigación de otros países, con los que pretendía colaborar. Sin embargo, en realidad, inicialmente se gestionó de forma oficial y tradicional, permaneciendo, por lo tanto, prácticamente cerrada a las nuevas tendencias, hasta el punto de provocar reacciones polémicas entre los jóvenes artistas. Así, también aquí, como en Francia, se celebró una exposición de los artistas "rechazados" de la Bienal, también en Venecia, pero no se materializó en el desarrollo de un movimiento original, cohesionado y enérgico como el Impresionismo.
En Italia, la galería más importante, activa desde 1870, fue la de Luigi Pisani en Florencia, que se inspiró en Goupil y colaboró con los Macchiaioli toscanos (Fattori, Signorini, Banti, Lega). Con la excepción del artista Medardo Rosso, un escultor innovador, el modernismo en Italia comenzó a surgir en la década de 1890, con los divisionistas milaneses (Segantini, Pellizza da Volpedo, Morbelli), quienes gravitaron en torno a la galería de los hermanos Grubicy. Sin embargo, el futurismo se considera el primer verdadero movimiento de vanguardia italiano. El futurismo, fundado por Marinetti (que analizamos aquí desde la perspectiva de su impacto sociocultural más que de su contenido estético y poético), se distingue particularmente por sus estrategias organizativas, promocionales y comerciales. Desde su lanzamiento internacional, pasando por la publicación de su Manifiesto en el periódico parisino “Le Figaro” (1909), hasta su publicidad mediante carteles, folletos, etc., hasta la programación de exposiciones en varios países europeos: 1912 vio el debut de los pintores futuristas en una conocida galería de París, seguido de exposiciones en Londres, Berlín, Bruselas, Ámsterdam.
El éxito cultural de la operación fue total: los futuristas lograron, mediante estas acciones estratégicas, insertarse en muy poco tiempo en los circuitos más vitales de la vanguardia internacional (llegando incluso a influir en ellos, como en el caso de los futuristas rusos y los vorticastas ingleses).
La Galería Sprovieri de Roma se convirtió en el centro de la actividad futurista, con un programa muy dinámico, que incluía, además de la exposición, una serie de actividades, como conferencias y conciertos.
Aunque el mercado alcanzó un cierto nivel de desarrollo entre los años 1920 y 1930, no logró asumir una dimensión internacional en las actividades de las galerías y esta es fundamentalmente la razón por la que Italia estuvo destinada, al menos hasta cierto punto, a permanecer más bien marginal en el sistema internacional del arte contemporáneo.
No es casualidad que haya muchos ejemplos de artistas que se trasladaron a París: desde Modigliani a De Chirico, Savinio, De Pisis, Campigli.
Una de las causas de esta situación es probablemente la propia Bienal de Venecia, que ejercía una especie de control monopolístico sobre las ventas (de hecho, hasta la década de 1960 gestionaba directamente la actividad comercial). En 1931, se le unió la Cuadrienal de Roma, otra importante institución aún activa, dedicada íntegramente al arte italiano contemporáneo, que también gestionaba la venta de las obras.
Tras la Segunda Guerra Mundial, alrededor de la década de 1950, la situación comenzó a cambiar gradualmente y, con el auge del informalismo, asistimos a un fenómeno de apertura a la escena internacional. Fue en las décadas de 1960 y 1970 cuando este proceso alcanzó su máximo esplendor: una serie de galerías de vanguardia, inicialmente en Milán, comenzaron a presentar exposiciones de los artistas internacionales más importantes y de artistas emergentes de la vanguardia italiana, que en esta ocasión demostraron ser verdaderamente competitivas en términos de innovación. Hablamos de investigaciones vinculadas al arte pop (con Schifano, Festa, Angeli, Ceroli), al arte conceptual (con Paolini) y al arte povera (con Kounellis, Pascali, Zorio, Anselmo, Merz). Fue un período muy feliz para Italia, quizás podríamos decir el más feliz de la historia del arte contemporáneo, porque logró consolidarse plenamente en la escena internacional.
Las galerías romanas históricas de este período son la Tartaruga de Plinio De Martiis, la Galería La Salita, la Galería Attico de Sargentini, la famosísima galería turinesa de Gian Enzo Sperone (relacionada con Leo Castelli de Nueva York) y algunas galerías milanesas como la Galería Toselli, etc.
La década de 1980 estuvo marcada por otro enorme fenómeno artístico internacional: la Transavanguardia (Cucchi, Clemente, Chia, Paladino y De Maria), que representó un retorno a la pintura. Este regreso a la materialización de obras de arte sobre una superficie pintada (que afectó no solo a Italia, sino también a otros países, en particular Alemania y Estados Unidos) coincidió con un desarrollo del mercado sin precedentes.
Actualmente en Italia, Milán es probablemente el centro más animado del mercado, mientras que Turín es la ciudad más importante en cuanto a la calidad de su oferta cultural, siendo sede del museo de arte contemporáneo más importante de Italia (el Castello di Rivoli), y de importantes fundaciones como el Sandretto Re Rebaudengo.
Artículos Relacionados
“Da Vienna a Roma. Le meraviglie degli Asburgo dal Kunsthistorisches Museum” al Museo del Corso
L'esposizione, curata da Cäcilia Bischoff, non è solo una sfilata di capolavori, ma un'indagine sul collezionismo come strumento politico e diplomatico. Il percorso ricostruisce come gli Asburgo abbiano costruito la propria immagine imperiale attraverso il mecenatismo, trasformando il Kunsthistorisches Museum in un archivio del sapere europeo. Nella prima sala ci accolgono Sissi e Franz sotto forma del loro doppio ritratto. Sono loro che hanno finalizzato la costruzione dell’odierno Museo, chiamando gli artisti più importanti dell’epoca, tra cui anche Klimt. La prima sala, infatti, non mostra solo in una mappa interattiva quali siano stati gli spostamenti dei più grandi artisti presenti in collezione, ma presenta anche i legami architettonici precisi che uniscono Palazzo Cipolla al palazzo viennese, spiegandone la storia anche attraverso installazioni video nelle quali "tornano in vita" i loro architetti: Gottfried Semper, Carl Hasenauer e Antonio Cipolla. Dopo l’introduzione, il percorso si suddivide in contesti geografici diversi che invitano a scoprire gli artisti di corte di vari Paesi e le caratteristiche che li accomunano. Per godersi appieno la visita bisogna lasciarsi alle spalle il concetto di mostra tematica o cronologica: ogni sezione presenta oggetti diversificati, ma ogni singolo pezzo è un capolavoro assoluto. Un percorso breve che può essere considerato quasi un buffet di eccellenze, tra le quali si fa fatica a scegliere. Già la prima sezione presenta opere di Van Dyck, Rubens, Pourbus e Brueghel il Giovane. Spaziamo tra miti, allegorie, ritratti, scene di genere e nature morte. Tanti frammenti preziosi, ognuno mirabile a modo suo, che permettono di comprendere la vastità dei soggetti fiamminghi: dalla minuzia assoluta nella resa del dettaglio lenticolare alla pennellata veloce e liquida che si sfalda, muovendo l'animo dell’effigie. Si prosegue con una Wunderkammer in miniatura, che espone una mela marcia in marmo e una testa di piccole dimensioni che allude al decadimento umano, con metà volto giovanile e l’altro ridotto a teschio e consumato dai serpenti. Sono presenti lussuose coppe realizzate con conchiglie di Nautilus e pietre dure, oggetti che all’epoca venivano esposti nei banchetti come simboli di ricchezza e potere e che oggi sono sempre meno noti.La sezione degli olandesi spazia dai precursori delle scene di genere, come Pieter Aertsen, ad autori come Frans Hals, caratterizzato da una ritrattistica sciolta, ma sobria e d’impatto. La sezione dei tedeschi presenta invece opere di Cranach — tra cui una delle molte versioni di Adamo ed Eva — e lavori “iperrealisti” che comprendono non solo nature morte, ma anche uno dei più famosi trompe l’oeil di Sebastian Stoskopfs: una tela che sembra accogliere l’incisione di una Galatea. Si narra che, quando l’opera fu' presentata per la prima volta, l’imperatore cercò di afferrare la carta prima di capire l’inganno e scoppiare a ridere. Le ultime sezioni sono nuovamente una corsa tra capolavori: parliamo di opere di Arcimboldo, Velázquez, Veronese, Tintoretto, Moroni e dei lavori, che forse più mi hanno colpito, come la Morte di Cleopatra di Guido Cagnacci e il Riposo durante la fuga in Egitto di Orazio Gentileschi.Il fulcro concettuale della mostra, infine, è l’Incoronazione di spine di Caravaggio, a cui viene dedicata una stanza intera. Il volto morbido e pallido del Cristo, rassegnato ma forte, si staglia tra le figure che lo circondano: i carnefici con la pelle consumata dal sole, le mani forti e le unghie sporche. È una lezione sull’analisi cruda della realtà, l'ingresso prepotente del quotidiano nell’arte sacra che segnerà la pittura per sempre. Difficile dare un giudizio univoco su questa mostra, che spazia tra temi, nazioni e corti. È un percorso che racconta il meglio che l’epoca ebbe da offrire, cercando di districare le motivazioni per cui proprio questi generi e questi artisti ebbero così tanta fortuna presso le principali corti del continente. Ogni opera a sé stante è un capolavoro; non ci sono oscillazioni di qualità. A "spizzichi e bocconi" veniamo introdotti a ciò che alimentava la reputazione imperiale: doni principeschi e pittori desiderati, costantemente in viaggio per soddisfare i più importanti collezionisti. È certamente un’occasione unica per ammirare queste eccellenze senza prendere un volo per Vienna, ma forse è anche lo stimolo ideale per fare i bagagli e scoprire quali altre meraviglie abbia da offrire il museo viennese.
Aprende más
El cuerpo femenino en el arte
En el arte occidental, la narrativa del cuerpo femenino ha estado dominada durante mucho tiempo por los hombres y, además, su representación es escasa y marginalizada en el arte más antiguo. No es casualidad que, cuando se le pide a la Inteligencia Artificial que cree un retrato según los cánones del arte moderno, el resultado sea un hombre blanco de clase media, fruto de la selección y posterior elaboración de hasta quince mil retratos creados entre los siglos XIV y XX. Esto es lo que se ha codificado durante años en el mundo del arte. Inicialmente, el cuerpo femenino se relegó casi exclusivamente a figuras sagradas y devotas; posteriormente, se le añadieron la mitología y los retratos nobiliarios. Solo en el siglo XIX, el cuerpo femenino dejó de requerir una justificación narrativa para su representación, convirtiéndose en un repertorio artístico de pleno derecho a gran escala, descontextualizado de la narrativa sagrada o profana y adoptado como un tema con pleno derecho. Tan recientemente como en 1989, el colectivo artístico Guerrilla Girls (cabe destacar que la versión femenina del término no existe) se preguntaba: "¿Es necesario que las mujeres estén desnudas para entrar al Museo Metropolitano? Menos del 4% de los artistas de la sección de arte moderno son mujeres, pero el 76% de los desnudos son femeninos". Este artículo, aunque breve, pretende ofrecer una breve mirada al cuerpo femenino en el arte, especialmente en el siglo pasado. Examinaremos, en diapositivas, algunas de sus interpretaciones más impactantes, ya que un análisis más exhaustivo requeriría un libro. Sin embargo, examinaremos algunos momentos icónicos que codificaron una nueva visión de la mujer e introdujeron nuevas libertades, incorporándolas al debate y exponiéndose directamente a cuestionar cuestiones políticas y sociales. Probablemente la pintura que más abre al mundo una nueva visión del cuerpo femenino es El origen del mundo de Gustave Courbet. Con un realismo casi fotográfico, representa una vulva femenina en primer plano y desde un ángulo escorzado. La alegoría se ve reforzada por el título: no se trata, por tanto, de una pintura erótica, sino de una realidad objetiva narrada de forma cruda, que deja espacio al poder del cuerpo para generar vida, en un canto a la fertilidad, la vida e incluso el sexo. Anteriormente, para pintar un desnudo femenino se necesitaba un pretexto; solo más tarde se convierte en un cuerpo concreto, inmerso en la realidad de la vida cotidiana. Una de las primeras mujeres del siglo XX en usar su propio cuerpo como modelo, no para reafirmarse socialmente, sino para expiar su dolor físico y mental, fue Frida Kahlo. Tras el accidente en el que fue empalada por un poste, pasó largos periodos confinada en cama con un corsé. Su imaginación no solo se trasladó al lienzo, en sus cuerpos oníricos y visiones perturbadoras, sino que también pintó el propio corsé, intentando expiar su dolor con el poder del color. Un punto de inflexión decisivo llegó con el arte de la performance, posiblemente el mayor. Artistas como Valie Export, Gina Pane y Marina Abramović no crearon obras que representaran cuerpos; más bien, el cuerpo mismo se convirtió en lienzo, en una forma de expresión, comunicación y escándalo. Valie Export, con obras como Tap and Touch Cinema (1968), reflexiona sobre el ámbito del deseo y la mirada. Llevando una caja que deja sus pechos al descubierto, invita a los transeúntes a tocar, invirtiendo la dinámica tradicional del cine y la visión. El cuerpo ya no es una imagen distante y bidimensional, sino una presencia capaz de responder y desestabilizar. Export denuncia la cosificación mediática y recupera el control de su propia exposición a las mujeres. En 1974, en Ritmo 0, Abramović se ofrece al público como un objeto pasivo, proporcionando setenta y dos herramientas, incluyendo una pistola cargada. El experimento revela la rapidez con la que la mirada puede tornarse violenta cuando el cuerpo femenino se percibe como accesible. La artista no representa la vulnerabilidad: la vive, la expone, obligando al espectador a confrontar su propia responsabilidad. Años más tarde, en La artista está presente, el cuerpo quieto y silencioso se convierte en un espacio de conexión, intensidad emocional y resistencia, especialmente en el encuentro con Ulay, quien durante mucho tiempo había sido su compañero en la vida y el arte. A través de acciones como Acción sentimental, Gina Pane utiliza cortes y heridas como herramientas simbólicas. Sus performances, a menudo caracterizadas por pequeños actos de autolesión controlada, no son gestos para espectacularizar el dolor, sino intentos de visibilizar el sufrimiento colectivo. La sangre se convierte en signo, el cuerpo en una superficie política. Pane extrae la herida de la esfera privada y la sitúa en el ámbito público, transformando el sacrificio en lenguaje. Estas prácticas abren camino a muchos artistas contemporáneos. Consideremos a Shirin Neshat, quien, a través de la fotografía y el videoarte, aborda temas relacionados con la identidad femenina en el contexto islámico, la represión política y la guerra. A menudo, su propio rostro se convierte en portavoz de la escritura y la resistencia. El cuerpo se convierte en una superficie narrativa, un archivo de memoria y un medio de protesta. Las artistas ya no exigen ser incluidas en una narrativa preexistente, sino que construyen una nueva, poniendo en juego su presencia física. La transición de la idealización a lo concreto no es meramente estética, sino mucho más. El cuerpo femenino se vuelve autónomo, sujeto representado o medio de comunicación; la reivindicación de una mujer de su propio cuerpo y su percepción. Toma posesión de su propio espacio, buscando liberarse de una narrativa a la que ha estado subyugada durante demasiado tiempo, para finalmente encontrar su propia voz.
Aprende más
¿Qué significa archivar una obra de arte?
Quizás ya haya oído hablar de archivos, fundaciones y asociaciones de artistas. Estas entidades, en constante crecimiento, se crearon para proteger el legado intelectual de los más grandes artistas de nuestro tiempo. Mientras que para el arte antiguo es esencial buscar la opinión de expertos especializados en un contexto geográfico y temporal específico, para los pintores del siglo XX en adelante se han creado institutos específicos para recopilar información sobre los artistas. Esto significa que nos encontramos ante un grupo de expertos, a veces incluso familiares, que poseen casi todo el material documental de un artista (diarios, cartas, documentos, recibos) y el material bibliográfico, y que han dedicado su vida al estudio de su obra en todas sus fases. Archivar es un requisito legal para cualquiera que pretenda vender una obra de un artista con un archivo de referencia, pero es mucho más. Es un acto de catalogación, protección y valorización. No es una inversión en vano, sino la oportunidad de devolver oficialmente una obra a su creador. La catalogación, en el mundo del arte, es indispensable porque permite reconstruir la totalidad de las expresiones artísticas de un pintor, estudiar incluso las fases menos conocidas y determinar una serie de elementos intrínsecos a la evolución de un lenguaje figurativo. Sin embargo, también es una forma de protección. Si una pintura fuera falsificada, la autentificación (que siempre debe acompañar a la obra) proporcionaría una prueba adicional del original. Si una obra fuera robada, los Archivos cuentan con la documentación que certifica su pertenencia a un museo o particular específico (ya que las transferencias de propiedad también suelen rastrearse) y ayudan a proporcionar los documentos necesarios para su identificación y recuperación. Si una obra fuera destruida, los Archivos conservan fotografías que pueden devolver su imagen a la comunidad académica, incluso en ausencia del original. Archivar también es una forma de realzar el valor de la pintura. ¿Qué coleccionista informado compraría una obra a un precio elevado sin un documento que certifique su autenticidad? El coleccionista establecido es alguien que ha desarrollado una sólida comprensión y conocimiento del mercado y no cometerá el error de comprar e invertir grandes sumas de dinero sin la certeza adecuada: siempre hará su debida diligencia. Porque, hasta que una obra no esté acompañada por su certificado, no vale nada. Puede tener valor ético, pero no tendrá valor de mercado porque no es comercializable. Y aquí es donde llegamos también a la cuestión legal. Hay tres leyes principales que regulan el mercado del arte: el artículo 64 del Código de Patrimonio Cultural y Paisaje y los artículos 648 y 712 del Código Penal. ¿Qué nos dicen estas leyes? El mercado del arte tiene reglas específicas para proteger la transparencia y la legalidad. Artículo 64 del Código de Patrimonio Cultural y Paisaje El artículo 64 del Código de Patrimonio Cultural exige a los vendedores de arte proporcionar a los compradores documentación que certifique su autenticidad, atribución y procedencia, o una declaración con toda la información disponible. En el ámbito penal, el artículo 648 del Código Penal castiga la receptación, es decir, la compra u ocultación de bienes procedentes de delitos con ánimo de lucro; quienes actúen en el ejercicio de su actividad profesional se exponen a sanciones más severas. Finalmente, el artículo 712 del Código Penal se refiere a la compra temeraria: quien adquiera bienes sospechosos sin verificar su legítima procedencia será sancionado. En resumen, quienes operan en el sector deben garantizar siempre la trazabilidad, la exactitud y la verificación del origen de las obras. En otras palabras, si una obra, original o no, que cuenta con un archivo de referencia, no va acompañada de una autentificación, no es reconocida por el mercado. No es gestionada por profesionales del sector, ya que estarían infringiendo la ley: esto supone un riesgo para el intermediario, el vendedor y el comprador debido a posibles acusaciones de receptación y compra temeraria. Un cuadro no archivado sigue siendo un mural: no debería salir de casa; permanece anónimo y desconocido. Claro que algunos perciben el archivo como un riesgo, pero ¿cuáles son las alternativas? La alternativa es exponerse a la ley y asumir riesgos, como confirma la información en línea. En Rávena, por ejemplo, un particular intentó vender un Schifano, que fue declarado falso por el Archivo Mario Schifano. ¿El resultado? La obra fue incautada por los Carabineros de la Unidad para la Protección del Patrimonio Cultural y se inició una demanda, tras la cual el propietario se arriesga a cinco años de prisión y una multa de 10.000 euros. Por supuesto, presentar la obra para su archivo conlleva cierto riesgo: implica una "verificación de autenticidad", y el resultado no está garantizado. Pero la única alternativa es disfrutar de la obra en privado, olvidado por el panorama artístico general, y negar a obras potencialmente auténticas el reconocimiento que merecen. Artículo 64.1: Toda persona que se dedique a la venta al público, la exposición con fines comerciales o la intermediación en la venta de pinturas, esculturas, obras gráficas u objetos de antigüedad o interés histórico o arqueológico, o que venda habitualmente dichas obras u objetos, deberá proporcionar al comprador documentación que certifique su autenticidad, o al menos su probable atribución y procedencia; o, en su defecto, emitir, en la forma establecida por las leyes y reglamentos que rigen la documentación administrativa, una declaración que contenga toda la información disponible sobre su autenticidad, probable atribución y procedencia. Esta declaración, siempre que sea posible dada la naturaleza de la obra u objeto, se adjuntará a una copia fotográfica. Artículo 648: Fuera de los casos de complicidad en el delito, quien, con el fin de obtener un beneficio para sí o para otros(2), compre, reciba u oculte dinero o cosas derivadas de cualquier delito, o en cualquier caso interfiera en que se compren, reciban u oculten(3), será castigado con pena de prisión de dos a ocho años y multa de 516 a 10.329 euros [709, 712]. La pena se agrava cuando el acto se refiere a dinero o cosas derivadas del delito de robo agravado según el artículo 628, tercer párrafo, extorsión agravada según el artículo 629, segundo párrafo, o hurto agravado según el artículo 625, primer párrafo, n.º 7 bis. La pena es de prisión de uno a cuatro años y multa de 300 a 6.000 euros cuando el acto se refiere a dinero o cosas procedentes de una contravención castigada con arresto de un máximo de un año o un mínimo de seis meses(4). La pena se agrava si el acto se comete en el ejercicio de una actividad profesional(4). Si el acto es especialmente trivial, la pena es de prisión de hasta seis años y multa de hasta 1.000 euros si se trata de dinero o cosas procedentes de un delito, y de prisión de hasta tres años y multa de hasta 800 euros si se trata de dinero o cosas procedentes de una infracción(5). Las disposiciones de este artículo también se aplican cuando el autor del delito del que proceden el dinero o las cosas no es imputable [85] o no es punible [379, 649, 712], o cuando no se cumple una condición para la persecución penal relacionada con dicho delito. Artículo 712: Quien, sin haber comprobado previamente su origen legítimo, compre o reciba por cualquier motivo objetos que, por su calidad, la condición de quien los ofrece o el importe del precio(1), permitan sospechar que proceden de un delito(2), será castigado con pena de prisión de hasta seis meses o multa no inferior a 10 euros. Quien facilite la compra o recepción, por cualquier motivo, de los objetos mencionados, sin haber comprobado previamente su origen legítimo, estará sujeto a la misma pena.
Aprende más