Los orígenes del mercado del arte y la historia del coleccionismo se remontan siglos atrás, a la Antigüedad clásica. Es bien sabido que la antigua Grecia se caracterizó por un gran florecimiento artístico, pero este estuvo esencialmente ligado a los encargos estatales de obras para la ciudad, la polis . Pero dado que lo que más nos interesa es el coleccionismo en su forma privada, más que pública, debemos dar un salto inmediato y referirnos a la Roma clásica , pues es allí donde se originó el gusto por el coleccionismo y las antigüedades. En particular, lo que observamos es el desarrollo, en la Antigüedad tardía (alrededor del 200 a. C.), en el contexto de las relaciones entre Roma y Grecia , de una importante demanda de estatuas griegas por parte de las clases dominantes romanas. Así, impulsada por la demanda de los coleccionistas, empezó a desarrollarse la industria de las réplicas de las obras maestras de la estatuaria griega de los dos siglos anteriores (lo que crearía, en los siglos siguientes, no pocos problemas a los arqueólogos que se encontrarían teniendo que distinguir entre el pequeño número de piezas originales y la enorme cantidad de copias descubiertas). Este comercio de objetos de arte, del que encontramos constancia en algunos documentos de la literatura latina, como las cartas de Cicerón, dio lugar al nacimiento de algunas colecciones infames de las que tenemos noticias, como la de César, Pompeyo, Sila, Bruto, Lúculo y otros. Al mismo tiempo, aparece la primera figura del perito, intermediario y exportador, así como las primeras listas de precios, que tenían la función de regular este tipo de transacciones. Durante la Edad Media, con la llegada del cristianismo, la producción artística estuvo totalmente gestionada por las comisiones de la Iglesia, y los artistas artesanos, totalmente dependientes de este monopolio, se dedicaron exclusivamente a talleres monásticos, conventuales y en las obras de construcción de grandes iglesias. En esta situación, es evidente que el comercio del arte decayó enormemente (aunque el coleccionismo no desapareció por completo) y solo volvió a florecer hacia la segunda mitad del siglo XIV , para reafirmarse plenamente durante el Renacimiento. Nos centraremos ahora en examinar este período con más profundidad [1] , ya que anuncia uno de los momentos de mayor fecundidad en la producción artística y el coleccionismo asociado a ella. Por lo tanto, intentemos comprender a grandes rasgos cuáles fueron las condiciones que determinaron este fenómeno. A finales de la Edad Media, la producción artística estuvo vinculada a dos nuevos tipos de demanda : por un lado, la de la burguesía urbana emergente , y por otro, la de la aristocracia señorial. Analicémoslos uno por uno. El resurgimiento de las ciudades y el desarrollo de la economía monetaria, combinados con el poder adquisitivo de la burguesía, que se estableció como clientela privada de productos artísticos, devolvió el elemento secular al arte. El surgimiento de esta nueva demanda permitió a los artistas liberarse del monopolio eclesiástico, que los mantenía atados a las obras de construcción, y establecerse en las ciudades como maestros independientes, trabajando en talleres . Alrededor de 1300, esta concentración de artistas en las ciudades vio el nacimiento de los gremios , organizaciones autónomas (que ya existían durante siglos dentro de otras profesiones), que servían esencialmente para combatir la amenaza de la competencia. Estos gremios, a su vez, tendían evidentemente a asumir un carácter monopolístico. Las solicitudes, que en cierto momento llegaron por cientos y miles, de la naciente burguesía, correspondían, por un lado, a su gusto y poder adquisitivo, y por otro, a la capacidad de producción de estas industrias artesanales, los talleres. También provocaron un cambio de estilo, que se volvió menos solemne, más ligero y refinado, más dinámico y vivaz, incluso en el uso de materiales diferentes. Así, la propia demanda llevaría a una concepción de la pintura como adorno mural y de la estatua como objeto decorativo. Es importante destacar que la producción de estos gremios aún no alcanzaba un alto nivel artístico, sino que se mantenía en el ámbito de la artesanía, es decir, del oficio. Sin embargo, lo importante fue que los artesanos en cuestión alcanzaron un alto grado de autonomía en esta transición de la obra al taller como empresa artesanal, lo que, sin embargo, representa un primer paso hacia la futura libertad del artista moderno. ¿Qué propósito nos sirve reconstruir históricamente la conquista de la libertad por parte del artista y su progresiva liberación de diversos tipos de monopolios? Es esencial para nosotros y para nuestra reflexión sobre la relación entre arte, economía, sociedad y cultura que sustenta el coleccionismo, el mercado y el arte como sistema. Centremos, pues, nuestra atención en un hecho inextricablemente ligado a los orígenes del creciente movimiento de coleccionismo de arte contemporáneo: el inicio de la transformación social de los artistas . Hasta entonces, de hecho, no existía distinción entre artista y artesano, principalmente porque la pintura se incluía entre las «artes mecánicas», en las que prevalecía la destreza manual, considerada opuesta e inferior a las «artes liberales», basadas en el pensamiento. Esta distinción, originada en la cultura griega, fue reiterada por la cultura medieval: mientras que las «artes liberales», que incluían la poesía, la música y la filosofía, eran actividades inmateriales, puro ejercicio de la mente, y por lo tanto se consideraban «libres», las actividades «materiales», que requerían cierta manipulación física de tal o cual material, y por lo tanto «mecánicas» o «serviles», se consideraban indignas de hombres libres. Por ello, los artistas ocuparon un estatus social bajo hasta el siglo XIV. Fue con el auge de las cortes y los señoríos que los artistas comenzaron a ocupar una posición social distinta a la de los artesanos. En cierto momento, los artistas comenzaron a ser considerados inventores e ingenieros , creadores, a diferencia de los artesanos, que eran, en cambio, albaceas (que respondían exclusivamente a las condiciones del mercado). Este reconocimiento impulsó el fenómeno de la incorporación de los artistas a las cortes y, dentro de las grandes familias de la aristocracia y el clero, a una relación de pertenencia a la propia familia, lo que les otorgó privilegios sin precedentes. Cabe destacar que este no fue un cambio repentino e inmediato, sino un proceso largo y gradual. Muchos de estos artistas dentro de las cortes seguían siendo, de hecho, tratados de igual a igual que los artesanos especializados, cuya remuneración dependía en gran medida de la calidad y el valor de los materiales utilizados. Lo interesante, sin embargo, es que algunos de ellos, en cambio, alcanzaron una posición muy diferente, lo que representaba una evidencia del gran cambio en curso, y por lo tanto, es a ellos a quienes nos referimos. Artistas como Simone Martini y Giotto vivieron y trabajaron en cortes, las cuales, además de garantizarles la libertad de necesidades materiales (proporcionándoles comida, alojamiento y un salario anual fijo) y el privilegio de participar en la vida cortesana, les permitieron alcanzar un alto estatus dentro de la jerarquía nobiliaria, otorgado por su mecenas (por ejemplo, Simone Martini fue nombrado caballero en la corte napolitana de Roberto de Anjou). Estos artistas privilegiados gozaban de la protección del rey o señor, a quien debían, a cambio, juramento de lealtad y la obligación de solicitar una autorización específica si deseaban trabajar para otra familia. El vínculo entre los artistas y sus mecenas era muy fuerte, por lo que la emancipación aún no era completa, ya que aún no existía autonomía respecto a la corte, que, en efecto, constituía otro tipo de monopolio, alternativo al de los gremios urbanos contemporáneos (aunque estos últimos eran mucho más opresivos que la corte, por su conservadurismo, mientras que esta favorecía la originalidad y la innovación). Sin embargo, el gran cambio vinculado al mecenazgo cortesano fue la afirmación social del artista, que pasó de ser miembro de las "artes mecánicas" a representante de las "artes liberales". El gran cambio fue que el arte manual se reconoció como una virtud, recompensada por la calidad y no por la cantidad (a diferencia de los artesanos, a quienes se les pagaba por la cantidad de trabajo realizado; ya hemos mencionado que los salarios que pagaban los reyes y señores a los artistas eran anuales y, por lo tanto, independientes de la cantidad de trabajo realizado). La época de las cortes y de los señoríos fue la época del triunfo del mecenazgo, y el siglo XV estuvo lleno de nombres de artistas bien conocidos y apreciados por las sociedades en las que vivían. El modelo de los vínculos cambió y fue gradualmente superado con el aumento general de la riqueza, que impulsó el continuo ascenso social del artista. Esto correspondió a una libertad cada vez mayor durante el Renacimiento, cuando maduró el concepto del verdadero "genio". Así, el artista se emancipó definitivamente tanto de la condición de artesano especializado en los gremios vinculados al mercado más comercial, como de la condición de subordinado a su señor y mecenas. Los artistas del siglo XVI ya no se sentían atraídos por la vida cortesana. Artistas como Miguel Ángel y Tiziano ya no estaban sujetos a las restricciones de la burocracia cortesana. El siglo XVI marcó el nacimiento del coleccionismo moderno, en el que todo estaba interconectado: el pleno reconocimiento de los artistas trajo consigo la atribución de un alto valor a sus obras, comparadas por la crítica con las de la antigüedad. No es casualidad que este mismo período también presenciara el nacimiento de la historiografía del arte, con la famosa obra de Giorgio Vasari de 1550, que narra las vidas de los artistas más importantes, desde Cimabue hasta Miguel Ángel. Entre los coleccionistas más importantes del Renacimiento encontramos a Cosimo 'de Medici, su hijo Piero el Viejo, su nieto Lorenzo el Magnífico, el cardenal Pietro Barbo (más tarde Papa Pablo II), el famosísimo Papa Julio II, el cardenal Piccolomini y otros. Espero que a estas alturas quede claro cómo las transformaciones económicas y políticas (a partir de cierto punto sobre todo la formación de una clase mercantil y empresarial, y la afirmación de las ciudades como centros comerciales) van de la mano con la transformación social del artista, la transformación del estilo y de la concepción del arte , así como el desarrollo del coleccionismo . Para completar la discusión, añadamos algunos detalles sobre el mercado del siglo XVI, como la práctica de vender a través de agentes y corredores, y el establecimiento de empresas comerciales con sedes fijas para transacciones privadas, precursoras de las galerías modernas (especialmente en Venecia y Flandes). Durante el mismo período, asistimos a las primeras exposiciones organizadas por gremios de artistas y al auge de la reventa de obras, que en el siglo XVII se concretaría en subastas (en Inglaterra y posteriormente en Francia). Se puede decir pues que entre los siglos XVI y XVII el mercado adquirió todas las características de la modernidad. La época barroca fue el período del triunfo del mecenazgo, y Roma, con el poder excesivo de los papas, fue su capital. En el siglo XVIII, el mercado y el coleccionismo de arte crecieron y se consolidaron aún más, convirtiéndose en un fenómeno de enorme importancia en el siglo XIX, con el auge de la industrialización. Este período presenció un florecimiento de galerías de antigüedades y casas de subastas en toda Europa y América, así como la creación de museos públicos y la celebración de frecuentes exposiciones, todo lo cual contribuyó a la difusión y popularización del arte. El coleccionista ya no coincide con la antigua figura del mecenas aristocrático, sino que es sustituido por el capitalista y empresario de la burguesía moderna, que concibe la adquisición de obras de arte también como una inversión y una posible fuente de especulación. [1] Para este estudio nos remitimos a A. HAUSER, Historia social del arte , primer volumen, Einaudi, 1955 y W. SANTAGATA, Símbolo y mercancía , Il Mulino, 1998