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Il bianco - tutto e niente
Il bianco è il colore che si finge assenza ma occupa uno spazio enorme nel nostro immaginario. Dalle grotte paleolitiche al foglio di carta, dalla purezza nuziale al lutto asiatico, dalla luce divina ai fantasmi: un viaggio attraverso i significati contraddittori del colore più antico e più frainteso della storia.
Lupo100: Mare Primo, Mare Tutto, Mare Altro
UN'IDENTITÀ DA RISCOPRIRE C’è un momento, nel racconto di Maristella Lupo, in cui il lavoro sull’opera del padre smette di essere un progetto e diventa qualcosa di più profondo e radicato. “L’altro giorno, mentre toglievo le cornici dai quadri, ho sentito un’energia che ne usciva fuori”, racconta. Da questa dimensione intima, quasi fisica, prende forma la trilogia di mostre dedicata all’artista nel centenario della nascita, Lupo100. Tutto ha inizio nel 2022 con la creazione del sito dedicato all’artista. L’idea di una mostra arriva lentamente, quasi per pressione esterna. “Ho sempre pensato che se avessi dovuto realizzare una mostra su Mario Lupo, questa avrebbe dovuto avere alta risonanza e mostrare altro rispetto a ciò che molti conoscono”, afferma Maristella Lupo. Da qui prende avvio un lavoro lungo e complesso: la ricerca e l’inventario delle opere, i contatti con i collezionisti, l’incontro con curatori e collaboratori. Un processo costruito passo dopo passo, tra difficoltà e nuove conoscenze, fino a delineare una struttura chiara: tre mostre, tre luoghi, un unico racconto. A questo percorso si affianca anche un documentario in fase di realizzazione, pensato come ulteriore strumento per attraversare la figura dell’artista. Nasce così la trilogia espositiva di Giulianova, Ancona e San Benedetto del Tronto, nella quale si spiegano le tappe della vita e della formazione di Mario Lupo. Non si tratta di una semplice suddivisione geografica, ma di un vero percorso umano e artistico. A Giulianova, città d’origine, la mostra Mare Primo si radica nel tema delle origini, ma non in senso strettamente cronologico. Le opere esposte attraversano stagioni diverse della produzione (dal 1962 al 1989), accostando vedute, nature morte e lavori più maturi come gli olivastri. A tenerle insieme è piuttosto una tensione comune: il ritorno a un nucleo primario, a quel mare “primo” che è forza generativa. Giulianova non è solo il punto di partenza biografico, ma il luogo in cui affonda l’intero immaginario dell’artista, una radice che ritorna e si trasforma lungo il suo percorso. Il racconto si costruisce attraverso opere provenienti da collezioni private, quasi a ricomporre una memoria diffusa e collettiva. Ad Ancona, invece, prende forma il momento decisivo della maturazione. Qui Lupo passa da una pratica inizialmente intima e autodidatta a una ricerca più consapevole. Non senza difficoltà: i primi lavori, dai colori chiari e delicati, vengono poco compresi. Eppure è in questa fase che emerge la sua tenacia. L’incontro con altri artisti, la sperimentazione tecnica - come l’uso della tela olona o della spatola - segnano una svolta. La mostra "Mare Tutto", pensata come retrospettiva, restituisce l’intero arco evolutivo della sua pittura, dagli anni Cinquanta fino ai Novanta. Infine, a San Benedetto del Tronto, vi è il momento dell’apertura e della piena espressione. Qui Lupo trova riconoscimento, ma soprattutto un ambiente umano e culturale che lo ispira profondamente. La mostra "Mare Altro" va oltre i temi più noti e presenta un artista sorprendentemente plurale: non solo pittura, ma sculture in vetro, scenografie, disegni, opere a tema religioso. Questo è il tentativo più esplicito di mostrare “l’infinità del suo mondo”. In questo senso, il lavoro di Maristella Lupo diventa un gesto personale. La scelta delle opere da esporre è dettata da una risposta emotiva: “Cerco i quadri in cui sento la sua anima”. Potrebbe trattarsi di un modo per colmare la distanza e rileggere il rapporto passato, terreno fertile di un dialogo postumo. Il documentario, attualmente in lavorazione, si inserisce in questa stessa direzione. Costruito come viaggio nei luoghi di Lupo - da Giulianova a San Benedetto, passando per Ancona - intreccerà testimonianze, materiali d’archivio e una narrazione che darà voce all’artista stesso, attraverso un racconto tra memoria e interpretazione. La sua proiezione è prevista in concomitanza con la mostra di Ancona, ampliando ulteriormente lo sguardo sull’artista. L’obiettivo, infatti, va oltre la dimensione privata: "Lupo100" si propone come occasione per ripensare il posto di Mario Lupo nella storia dell’arte del secondo Novecento. Non più figura locale, ma autore da rileggere in una prospettiva più ampia. Se l’arte può e deve far sentire le viscere dell’artista, le mostre - insieme al docufilm - sembrano voler partire da un’emozione che chiede ancora di essere riconosciuta.
Il Nero - tra potere e assenza
C'è qualcosa di paradossale nel nero. Lo associamo istintivamente all'oscurità, alla morte, al lutto — eppure è anche il colore dell'eleganza assoluta, dell'autorità, della raffinatezza. È il colore che veste i magistrati e i sacerdoti, ma anche le modelle sulle passerelle e gli intellettuali nei caffè. Nessun altro colore riesce a portare con sé, simultaneamente, tanta gravità e tanto stile. Come ci è arrivato? Prima ancora di parlare di simboli, vale la pena ricordare che il nero è stato, per secoli, un colore chimicamente ostico. In pittura, un nero davvero denso, profondo e stabile richiedeva materiali rari e costosi — come l'avorio calcinato, magnifico ma carissimo. I neri ottenuti da fuliggine o carbone tendevano a essere instabili, né densi né coprenti. Questo spiega perché, nel Medioevo, il nero fosse poco presente sui grandi formati pittorici: compariva più facilmente nelle miniature, usato con parsimonia come inchiostro. Era un colore prezioso proprio perché difficile. Fu la Riforma protestante a cambiare tutto. Cercando un'etica visiva dell'austerità e dell'onestà — opposta agli ori e ai colori accesi della chiesa cattolica — i grandi riformatori adottarono il nero come colore dell'umiltà e della sobrietà. Lutero si vestiva di nero. Carlo V anche. Quello che era il colore del peccatore penitente divenne, quasi per paradosso, il colore del potere: giudici, arbitri, ecclesiastici, capi di Stato. Il rigore morale e l'autorità civile finirono per vestire dello stesso colore. Il nero elegante dei nostri abiti da cerimonia è l'erede diretto del nero principesco del Rinascimento — e di quella severa etica protestante che ha plasmato il gusto europeo per secoli. Quando pensiamo al nero come colore del lutto, lo diamo per scontato — ma si tratta di una convenzione geograficamente e storicamente localizzata. In Asia, il colore del lutto è il bianco: perché il defunto, trasformandosi in corpo di luce, si innalza verso l'innocenza e la purezza. In Occidente, invece, è stata la tradizione cristiana a consolidare il nero come colore del commiato. E anche qui c'è stata una storia di accesso: fino al XVII secolo, solo gli aristocratici potevano permettersi un abito da lutto in nero, dato il costo elevato del pigmento. I contadini avrebbero seguito, lentamente, nei secoli successivi. Una delle vicende più affascinanti del nero è quella che lo lega indissolubilmente al bianco — non come semplice opposto, ma come complice. La fotografia prima, il cinema poi, hanno costruito un intero immaginario fondato su questa coppia: un modo di vedere il mondo che non è la semplice assenza di colore, ma qualcosa di autonomo, con una propria forza emotiva e una propria capacità di raccontare. I film noir, i ritratti in bianco e nero, le fotografie d'epoca — tutto ciò porta con sé una qualità di verità e di serietà che il colore a volte non riesce a eguagliare. Tanto che oggi, nell'era in cui il colore è ovunque e gratuito, girare un film in bianco e nero è diventato un gesto di stile e di distinzione: il bianco e nero come scelta estetica consapevole, quasi rivoluzionaria. Nel mondo contemporaneo il nero ha completato la sua trasformazione: è il colore della moda, dell'eleganza urbana, ma anche della contestazione — dalla bandiera anarchica alle uniformi di certi movimenti controculturali. Porta con sé, insieme, la serietà dell'autorità e il margine della trasgressione. È il colore che i bambini usano per disegnare i contorni delle cose, quello con cui si scrive su carta bianca, quello che definisce e delimita. In fondo, il nero non è mai stato solo il colore dell'assenza. È il colore che dà forma a tutto il resto — e forse è proprio per questo che non riusciamo a farne a meno.
Questione di colore - Un invito a osservare i colori tra storia, simboli e percezione.
Nelle prossime settimane andremo ad analizzare i diversi colori. Sono un argomento di cui oggi si parla molto, diventano sempre più protagonisti della ricerca, ma non è sempre stato così. È una materia delicata. Spesso i colori venivano studiati solo come pigmenti, analizzandone l’evoluzione materica. Sappiamo come vengono mischiati le tempere e gli oli, quali siano i leganti e quali i minerali, ma è altrettanto vero che i colori che studiamo oggi non sono quelli di una volta. Ogni manufatto artistico ci arriva alterato dal tempo. Gli azzurri ci appaiono verdi quando l’azzurrite si trasforma in malachite; superfici una volta argentee e meccate ci giungono ossidate; cieli affrescati diventano rossi dove il pigmento perde adesione. Il verde ci appare piatto, seppur luminoso, dove vengono a mancare le velature in resinato di rame: insomma, ogni colore viene alterato dal tempo, dalla conservazione e da una serie di fattori non reversibili. Non solo: la nostra luce è diversa da quella che un tempo illuminava i dipinti. Siamo passati dal lume di candela alla luce elettrica, contribuendo ulteriormente a mutare la percezione cromatica. È cambiata anche la nostra sensibilità: il lessico, il modo di pensare e i mezzi a disposizione. Basti pensare che nell'antichità i colori più importanti erano tre: il rosso, il nero e il bianco. Sarà solo in seguito che si imporranno il giallo e il blu, che per noi sono oggi colori primari. Il colore è un amico spesso poco affidabile. Pensate semplicemente alle foto scattate da voi: si aumenta la luminosità, si altera l’esposizione, si cambia la saturazione... tutto può essere aggiustato. Come facciamo, quindi, a sapere se i colori siano fedeli? Proprio per questo, grandi storici dell’arte del Novecento, come Federico Zeri, hanno preferito le fotografie in bianco e nero, perché aiutano a leggere la relazione tra i toni e la profondità dell’immagine. Mentre oggi si studiano sempre più i manuali di bottega e le tavolozze, bisogna considerare che il colore, come elemento simbolico, è stato rilanciato principalmente da Michel Pastoureau: uno storico che si occupa di araldica, bestiari medievali e, soprattutto, di come il significato dei colori sia cambiato nei secoli. Infatti i nostri prossimi articoli riprenderanno quanto emerge da "Il piccolo libro dei colori" un volumetto curioso che trascrive un’intervista tra Dominique Simonett e Pastoureau che ci insegna a guardare i colori e il loro significato con occhi nuovi, educando a non dare mai nulla per scontato.
Dal Bosco Sacro allo Scaffale: L'Evoluzione del Coniglietto di Pasqua
Poche immagini sono oggi così immediatamente riconoscibili come quella del coniglietto di Pasqua: orecchie lunghe, cesto colmo di uova colorate, espressione bonaria. Eppure dietro questa icona commerciale si nasconde una storia millenaria, fatta di dee germaniche, simbolismi lunari e una lenta metamorfosi iconografica che attraversa continenti e secoli. Le origini del simbolo affondano nella mitologia germanica precristiana. Secondo alcune fonti — tra cui i celebri Sermoni di san Beda il Venerabile del VIII secolo d.C. — esisteva una divinità primaverile chiamata Ēostre (o Ostara in germanico antico). Mentre nelle lingue latine il nome della festività Pasqua deriva dall’ebraico Pesach, nella cultura tedesca e inglese Ostern/Easter, deriva proprio da questa divinità pagana, venerata dai popoli anglosassoni durante il mese che oggi chiamiamo aprile. La festività in suo onore celebrava il risveglio della natura, la fertilità e il ritorno della luce. La lepre era l'animale sacro a questa dea. Il legame non era casuale: la lepre è da sempre associata alla luna (la "lepre lunare" è un archetipo presente in culture distanti tra loro, dal Giappone all'India, dal Messico all'Africa), e la luna regola i cicli della fertilità e il calendario agricolo. Con la cristianizzazione dell'Europa, molti simboli pagani vennero assorbiti e reinterpretati. La lepre entrò nell'iconografia cristiana con un significato nuovo: la sua prolificità divenne simbolo di resurrezione e vita eterna, mentre la sua natura crepuscolare e silenziosa la avvicinò ai temi della contemplazione. Un motivo iconografico affascinante e ancora oggi studiato è quello delle tre lepri in corsa circolare, ciascuna con un orecchio condiviso con le altre, in modo che le tre orecchie formino un triangolo al centro. Questo simbolo — che compare in chiese romaniche e gotiche dall'Inghilterra alla Germania fino alla Cina — veniva letto in chiave trinitaria in ambito cristiano, ma le sue origini sono probabilmente ancora più antiche e plurali. Lo ritroviamo in vetrate, capitelli scolpiti, maioliche islamiche e miniature buddhiste: una delle immagini più sincretiche della storia dell'arte. La figura del coniglio come portatore di uova pasquali compare per la prima volta nella letteratura scritta nella Germania del XVII secolo. Il medico e botanico Georg Franck von Franckenau, nel suo trattato De ovis paschalibus (1682), descrive già la tradizione popolare del coniglio che nasconde le uova nel giardino per i bambini. L'Osterhase — letteralmente "lepre di Pasqua" — era dunque una figura folklorica consolidata nell'area tedesca e alsaziana. Anche l’uovo, se ci pensiamo, è un simbolo di vita, fertilità e rinascita. Iconograficamente, le prime rappresentazioni visive del coniglio pasquale sono illustrazioni popolari e stampe su carta del XVIII e XIX secolo, spesso con toni naïf, in cui l'animale trasporta uova in un cesto o le deposita nel nido. Con la progressiva standardizzazione dei consumi e la nascita dell'industria dei dolciumi, il coniglio di Pasqua subì la sua trasformazione più radicale: da personaggio folklorico a mascotte commerciale. Con il XX secolo arrivano i coniglietti di cioccolato prodotti industrialmente, le cartoline illustrate (un genere che tra il 1890 e il 1920 produsse migliaia di varianti iconografiche), e infine i personaggi animati che consolidano un'immagine morbida, infantile e rassicurante. L'animale ha perso quasi ogni traccia della sua ambiguità sacra per diventare un simbolo universalmente innocuo. Ciò che è rimasto, attraverso tutte queste stratificazioni, è un nucleo simbolico sorprendentemente antico: la primavera, la rinascita, la promessa di qualcosa di nascosto da scoprire. Il rituale delle uova nascoste nel giardino — che milioni di bambini ripetono ogni anno senza saperlo — porta con sé l'eco lontana di un culto primaverile molto più arcaico. Il coniglietto di Pasqua è, in fondo, uno di quegli oggetti visivi in cui la storia dell'arte e dell'iconografia si intreccia con l'antropologia religiosa, il folklore popolare e la cultura di massa: un simbolo che ha saputo attraversare i secoli cambiando pelle, ma conservando nel profondo qualcosa di quella prima, vitalissima promessa di rinascita.
Mario Battistelli - Orgoglio Sarteano
Orgoglio di Sarteano e autore del Palio nel 1983, Mario Battistelli è un artista locale la cui pittura merita una nuova attenzione per la sua straordinaria immediatezza espressiva. Allievo di Don Manfredo Coltellini, Battistelli traduce il paesaggio in visioni armoniose, dove pennellate veloci — figlie della lezione di Cézanne — creano dinamismo e luce. Riscoprire oggi le sue opere, in gran parte custodite in collezioni private, significa apprezzare una sintesi perfetta tra tradizione figurativa e sperimentazione del Novecento. Ma chi era davvero Mario Battistelli? Per i suoi concittadini era semplicemente "Bozze", un soprannome che oggi è diventato un vero e proprio marchio di fabbrica dell'identità locale. Scomparso nel 2007, Battistelli non ha mai lasciato davvero il suo paese: la sua produzione, imponente e inconfondibile, abita ancora nei soggiorni, nelle taverne e nei ricordi delle famiglie di Sarteano. Come ha sottolineato il Sindaco Francesco Landi, le sue opere sono un elemento identitario in cui la comunità si riconosce profondamente. Pittore "per nascita e per istinto", Battistelli ha coltivato il suo talento fin da piccolo, affinandolo poi nella celebre scuola di ceramica di Chiusi sotto la guida di Don Coltellini, una fucina di talenti che ha forgiato la sua mano sapiente. Di lui si apprezza una pennellata delicata e raffinata, ma al tempo stesso corposa ed efficace, in cui si intravede la lunga pratica di anni unita a doti innate e genuine: d'altronde, pittori si nasce, e Mario lo era nel profondo. La sua è una gamma completa di tutte le forme rappresentative: la sua maestria spazia dai paesaggi dal vero agli scorci suggestivi al limite tra il reale e l'immaginario, fino a forme oniriche, ritratti, figure umane e fantastiche. Nonostante il successo ottenuto in contesti prestigiosi — dalle mostre all'Argentario agli elogi de "Il Resto del Carlino" — Mario è sempre rimasto un artista schivo. Il suo solo "difetto" non è stato artistico, ma economico: non si è mai organizzato in senso manageriale per catalogare o valorizzare commercialmente i propri quadri. Per questo motivo, in un’epoca di pubblicità esasperata, i suoi meriti non sono sempre emersi in proporzione al loro valore reale. Ma basta osservare una sua opera per rendersi conto che il suo valore come espressione artistica e pittorica è assoluto. Nel 2024 il suo paese ha deciso di rendergli omaggio con la mostra diffusa “Bozze e Mario Battistelli. Il pittore e l’artista di Sarteano”. L’evento testimonia l’immenso affetto della comunità: sono stati i cittadini stessi ad "aprire le porte" delle proprie case, permettendo di censire, fotografare e selezionare le opere per il percorso espositivo e per il catalogo curato da Valerio Mazzetti Rossi. Che si tratti di un ritratto o di un paesaggio vibrante di luce, la pittura di Battistelli continua a comunicare sensazioni a chiunque sappia guardare con occhio sensibile, lasciandosi guidare da quella mano indimenticabile che ha reso "Bozze" l'interprete eterno della bellezza sarteanese.
"La matematica del segno" - Andrea Pazienza
Un attraversamento visivo tra urgenza, ironia e costruzione dell’immaginario Che cos’è, oggi, il disegno? È ancora un mezzo preparatorio, un passaggio intermedio, oppure può essere considerato un linguaggio definitivo, autonomo, capace di costruire immaginari complessi? La mostra dedicata ad Andrea Pazienza al MAXXI L’Aquila sembra partire proprio da questa domanda, mettendo subito in discussione qualsiasi gerarchia tra le tecniche e restituendo al segno una centralità assoluta. Entrarvi significa, prima di tutto, accettare una perdita di equilibrio. Non esiste un punto fermo, né una linearità rassicurante: ciò che si attraversa è un sistema di segni in continua trasformazione, dove il disegno non è mai solo rappresentazione, ma gesto, pensiero e tensione. Fin dalle prime sale emerge con chiarezza la natura duplice del segno di Pazienza: istintivo e, allo stesso tempo, costruito. “Matematica del segno” non è una formula evocativa, ma una chiave di lettura concreta. Ogni linea sembra nascere da un’urgenza immediata, eppure si organizza in strutture visive complesse, quasi architettoniche. Il risultato è un equilibrio instabile, in cui caos e controllo convivono senza mai annullarsi. Il percorso non è solo cronologico, ma anche emotivo. Si passa dai lavori degli anni Settanta, dove il tratto è ancora in fase di esplorazione, alle opere degli anni Ottanta, in cui il linguaggio diventa pienamente consapevole, stratificato, riconoscibile. In questo senso, la timeline che accompagna le sale non è un semplice supporto didattico, ma uno strumento che aiuta a leggere l’evoluzione dell’artista come una progressiva intensificazione del segno. Le opere su carta — vero cuore della mostra — sono quelle che restituiscono con maggiore evidenza la complessità del suo lavoro. I volti oscillano continuamente tra ritratto e caricatura, i corpi si deformano ma restano profondamente umani. Non si tratta mai di descrizione: Pazienza costruisce immagini che sembrano emergere da un immaginario collettivo, filtrato però da una sensibilità estremamente personale. Accanto a queste, il percorso alterna lavori più controllati a immagini più nervose e istintive, creando un ritmo visivo che accompagna tutta la visita. È proprio in questo continuo passaggio tra precisione e urgenza che si coglie la forza del suo linguaggio. Particolarmente riuscito è anche il dialogo tra dimensione intima e dimensione monumentale. Da un lato, piccoli lavori su carta che rivelano un’attenzione quasi ossessiva al dettaglio; dall’altro, opere di grande formato — come il potente Zanardi equestre — che espandono il disegno nello spazio. Qui il fumetto smette definitivamente di essere pagina e diventa esperienza, entrando a pieno titolo nel linguaggio dell’arte contemporanea. Un elemento che attraversa tutta la mostra è l’ironia, spesso corrosiva, mai decorativa. Nei lavori più narrativi e nei richiami alla cultura pop emerge una capacità rara di mescolare registri diversi: alto e basso, colto e popolare, lirico e grottesco. È proprio questa tensione a definire la modernità di Pazienza, capace di parlare su più livelli senza mai semplificare. La sezione dedicata agli anni Ottanta — con il riferimento a Frigidaire e alla nascita di Zanardi — aiuta a contestualizzare il suo lavoro all’interno di una stagione culturale irripetibile. Pazienza non è solo illustratore o fumettista, ma autore totale, in grado di intercettare e restituire lo spirito del proprio tempo. Uscendo dalla mostra resta una sensazione precisa: quella di aver attraversato non solo un insieme di opere, ma un modo di pensare il disegno. In Pazienza il segno non è mai neutro: è sempre posizione, scelta, rischio. Ed è forse proprio qui che risiede la sua attualità — in una pratica artistica che rifiuta la neutralità e rivendica, con forza, la necessità di esporsi.
"Storie e segreti dal mercato dell'arte" - Simone Facchinetti
Questo volume è una piccola chicca: breve, intenso, che a chiuderlo dopo l’ultima pagina si rimane affamati di sapere. È una lettura da una giornata, anche perché vi sfido a staccarvi una volta che l’avrete cominciato. Il mercato dell’arte è una brutta bestia. Incontrollabile. Ingestibile. Curioso. Affascinante. Rischioso. Avvincente. Chi più ne ha più ne metta. Si possono scrivere fiumi d’inchiostro sul funzionamento del mercato e, comunque, non ci sarà mai il filo rosso da seguire, non ci sarà mai l’investimento certo. Ci saranno investimenti più "sicuri" di altri. Ma dove sta il divertimento se non si gioca al lotto nel tentativo di scoprire, indagare e trovare nuovi oggetti? Qualche esempio banale: "Comedian" di Cattelan è stata venduta a 5,9 milioni di dollari (diritti d’asta inclusi). Si parla di un rotolo di scotch, una banana del fruttivendolo e un certificato. Costo materiale? Indicativamente 3 dollari. Guadagno? Diversi milioni. Stesso artista, poco più di un anno dopo: "America", il water d’oro massiccio 18 carati, viene venduto a 12,1 milioni (inclusi i diritti d’asta), praticamente pagando il peso dell’oro. Com’è possibile? Le certezze non ci sono mai: ci sono speculazioni, storie, marketing e potere.Questo esempio viene chiaramente dal contemporaneo e ha poco a che fare con il volume, che si dedica principalmente a opere tra Medioevo ed epoca moderna, ma serve a dire che ci sono tante dinamiche che possiamo descrivere ma non facilmente spiegare. La complessa macchina del mercato dell’arte è sempre in movimento, escogita costantemente nuovi attori, protagonisti e assistenti; possiamo provare a seguirli o ad anticiparli, cercando pian piano una strada che non è un terreno battuto, ma un percorso dove bisogna arrampicarsi e mettersi in gioco costantemente.Simone Facchinetti è uno storico dell’arte e professore di Storia dell’Arte Moderna all’Università di Salerno. Il volume nasce da diversi articoli che hanno seguito avvenimenti eclatanti nel mondo del mercato, poi raccolti in un unico tomo. Il tono è irriverente, divertente, ironico; c’è da ridere sotto i baffi e da stupirsi. Ogni racconto è breve e si estende per pochissime pagine, in un elenco di esempi che trattano quattro macro-aree. La prima parte è dedicata all’attribuzione. Parola tanto usata quanto temuta. Perché? È l'attribuzione che riesce a spronare il mercato, ma proprio per questo diventa una metodologia spesso abusata che perde il rigore filologico. Il compito dello storico dell’arte è quello del filologo: dove quest'ultimo legge un testo scritto, lo storico dell’arte legge un "monumento". Legge materiali, iconografie, pennellate, segni di scalpello, composizione e stile, costruendo una narrazione che inquadra l’opera. Spesso però, chi lavora nel mercato avanza proposte di attribuzione altisonanti solo per attirare attenzione. Gli accademici, infatti, oggi preferiscono la parola riconoscimento. E si riconosce solo quello che già si conosce. L’intuito non nasce per caso: nasce dopo anni di studio che fanno fiutare la direzione corretta. Lo storico dell’arte accademico non necessita per forza del "nome", ha bisogno della lettura corretta; se poi il nome non si trova, allora nascono il "Maestro del Bambino Vispo", il "Maestro delle mezze figure femminili" o l’"Amico friulano del Dosso". Un giorno gli studi porteranno forse all'identificazione, ma quel che conta sono la manualità e il contesto. Il mercato ragiona diversamente dalla mente accademica. Inoltre, il mondo dell’arte è così vasto che nessuno può essere tuttologo; se ci crediamo onniscienti rischiamo errori marchianti. Ad esempio, in un’asta del 2017 ad Auxerre, si volevano vendere due opere come "Maestro francese del Seicento", condizionati dall'area geografica dell'asta. Peccato che uno specialista si renda subito conto dell’errore: i disegni erano datati e numerati. Chi conosce il Barocco sa che Ottavio Leoni, tra i ritrattisti più importanti del Seicento italiano, dal 1615 iniziò a segnare mese, anno e numero progressivo su tutti i suoi ritratti. Potete immaginare l'impatto sulla valutazione economica. La seconda parte è dedicata al dilemma "Vero o falso?". Come dice l'autore: "il mondo dei falsi è come una enorme calamita che attira in misura simile saggi e folli (...) sembrerà paradossale ma tra il vero e il falso non esiste un vincitore assoluto, almeno in termini economici. A ben vedere ci sono delle similitudini con il gioco d’azzardo". Analizza copie, opere di bottega e dipinti che hanno cambiato paternità tra un’asta e l’altra. Chi acquista un falso è spesso costretto a "rigiocare" per riavere i suoi soldi: il banco è lì che lo aspetta. Si rischia di passare dalle stalle alle stelle e viceversa. Si giunge poi alla sezione dedicata ai collezionisti, pubblici e privati. Quelli di oggi sono spesso dei conoscitori: per investire certe somme serve sensibilità. È il caso dell’Underbidder che ha tentato di acquistare un Gigante che solo dopo l’asta è stato attribuito a Carlo Saraceni: il collezionista voleva comprare la qualità, convinto che l’autore sarebbe saltato fuori strada facendo. Altre volte i collezionisti sono descritti come "orsi affamati che si sfidano per un favo di miele", compiendo scelte affrettate per brama di possesso. Il libro ci accompagna anche in collezioni private prestigiose, come quella di "Etro", per capire il ragionamento dietro la nascita di certe collezioni. L’ultimo segmento prova a spiegare le montagne russe del mercato. Forse è vero che il valore dell’opera esiste solo nel momento esatto della transazione. Può prevalere l’emotività, il soggetto sull'esecuzione, il desiderio di riscoprire gli "sleepers" (quadri "dormienti" spariti e riapparsi dopo anni), ma in fondo vince il potere della narrazione. Questo volumetto è un tesoro di spunti per approcciarsi con leggerezza e passione a un ambito complesso. Ma non aspettatevi risposte definitive: tutto quello che rimane sono, forse, ancora più domande.Per chi volesse approfondire, si consiglia un recente articolo di Facchinetti uscito su Il Giornale dell’Arte: "Gli investitori hanno scoperto il mercato degli Old Masters: il risultato delle aste newyorkesi". Dopo anni segnati dal presunto declino del mercato antico e dagli acquisti quasi solo museali, torna di moda l’antico. Il mercato è ciclico, fatto di ritorni e distacchi. In un momento di cambiamenti repentini, una cosa è certa: il fascino dell’Antico è permanente.
“Da Vienna a Roma. Le meraviglie degli Asburgo dal Kunsthistorisches Museum” al Museo del Corso
L'esposizione, curata da Cäcilia Bischoff, non è solo una sfilata di capolavori, ma un'indagine sul collezionismo come strumento politico e diplomatico. Il percorso ricostruisce come gli Asburgo abbiano costruito la propria immagine imperiale attraverso il mecenatismo, trasformando il Kunsthistorisches Museum in un archivio del sapere europeo. Nella prima sala ci accolgono Sissi e Franz sotto forma del loro doppio ritratto. Sono loro che hanno finalizzato la costruzione dell’odierno Museo, chiamando gli artisti più importanti dell’epoca, tra cui anche Klimt. La prima sala, infatti, non mostra solo in una mappa interattiva quali siano stati gli spostamenti dei più grandi artisti presenti in collezione, ma presenta anche i legami architettonici precisi che uniscono Palazzo Cipolla al palazzo viennese, spiegandone la storia anche attraverso installazioni video nelle quali "tornano in vita" i loro architetti: Gottfried Semper, Carl Hasenauer e Antonio Cipolla. Dopo l’introduzione, il percorso si suddivide in contesti geografici diversi che invitano a scoprire gli artisti di corte di vari Paesi e le caratteristiche che li accomunano. Per godersi appieno la visita bisogna lasciarsi alle spalle il concetto di mostra tematica o cronologica: ogni sezione presenta oggetti diversificati, ma ogni singolo pezzo è un capolavoro assoluto. Un percorso breve che può essere considerato quasi un buffet di eccellenze, tra le quali si fa fatica a scegliere. Già la prima sezione presenta opere di Van Dyck, Rubens, Pourbus e Brueghel il Giovane. Spaziamo tra miti, allegorie, ritratti, scene di genere e nature morte. Tanti frammenti preziosi, ognuno mirabile a modo suo, che permettono di comprendere la vastità dei soggetti fiamminghi: dalla minuzia assoluta nella resa del dettaglio lenticolare alla pennellata veloce e liquida che si sfalda, muovendo l'animo dell’effigie. Si prosegue con una Wunderkammer in miniatura, che espone una mela marcia in marmo e una testa di piccole dimensioni che allude al decadimento umano, con metà volto giovanile e l’altro ridotto a teschio e consumato dai serpenti. Sono presenti lussuose coppe realizzate con conchiglie di Nautilus e pietre dure, oggetti che all’epoca venivano esposti nei banchetti come simboli di ricchezza e potere e che oggi sono sempre meno noti.La sezione degli olandesi spazia dai precursori delle scene di genere, come Pieter Aertsen, ad autori come Frans Hals, caratterizzato da una ritrattistica sciolta, ma sobria e d’impatto. La sezione dei tedeschi presenta invece opere di Cranach — tra cui una delle molte versioni di Adamo ed Eva — e lavori “iperrealisti” che comprendono non solo nature morte, ma anche uno dei più famosi trompe l’oeil di Sebastian Stoskopfs: una tela che sembra accogliere l’incisione di una Galatea. Si narra che, quando l’opera fu' presentata per la prima volta, l’imperatore cercò di afferrare la carta prima di capire l’inganno e scoppiare a ridere. Le ultime sezioni sono nuovamente una corsa tra capolavori: parliamo di opere di Arcimboldo, Velázquez, Veronese, Tintoretto, Moroni e dei lavori, che forse più mi hanno colpito, come la Morte di Cleopatra di Guido Cagnacci e il Riposo durante la fuga in Egitto di Orazio Gentileschi.Il fulcro concettuale della mostra, infine, è l’Incoronazione di spine di Caravaggio, a cui viene dedicata una stanza intera. Il volto morbido e pallido del Cristo, rassegnato ma forte, si staglia tra le figure che lo circondano: i carnefici con la pelle consumata dal sole, le mani forti e le unghie sporche. È una lezione sull’analisi cruda della realtà, l'ingresso prepotente del quotidiano nell’arte sacra che segnerà la pittura per sempre. Difficile dare un giudizio univoco su questa mostra, che spazia tra temi, nazioni e corti. È un percorso che racconta il meglio che l’epoca ebbe da offrire, cercando di districare le motivazioni per cui proprio questi generi e questi artisti ebbero così tanta fortuna presso le principali corti del continente. Ogni opera a sé stante è un capolavoro; non ci sono oscillazioni di qualità. A "spizzichi e bocconi" veniamo introdotti a ciò che alimentava la reputazione imperiale: doni principeschi e pittori desiderati, costantemente in viaggio per soddisfare i più importanti collezionisti. È certamente un’occasione unica per ammirare queste eccellenze senza prendere un volo per Vienna, ma forse è anche lo stimolo ideale per fare i bagagli e scoprire quali altre meraviglie abbia da offrire il museo viennese.