Le donne e l'arte - Marina Abramovic
Marina Abramovic
1946 a Belgrado, Jugoslavia: vive e lavora ad Amsterdam, Paesi Bassi
Marina Abramovic e il suo compagno Ulay quando giunsero nella città cinese di Er Lag Shan, il 27 giugno 1988, avevano percorso 2000 Km - l'intera lunghezza della Grande Muraglia - in 90 giorni per questo incontro ai confini del mondo. Si trattava anche della loro ultima opera in collaborazione come artisti e come coppia. Con questa performance intitolata The Lovers, Abramovic e Ulay trasformarono l'esperienza personale della fine del loro percorso comune in una semplice performance rappresentata in una località geografica reale. Avevano camminato l'uno incontro l'altra dalle estremità opposte della Grande Muraglia solo per separarsi di nuovo, per sempre. Interpretata come una geometria dell'amore , la dolorosa separazione delle loro biografie appare come un inevitabile risultato di una legge di vita.
Dal 1976 Abramovic e Ulay avevano collaborato a opere in cui la loro relazione simbolica era assunta come base di esperienze esistenziali: nella performance Breaking In/Breaking Out, 1977, con le narici occluse da filtri di sigaretta, si scambiavano il fiato fino all'esaurimento dell'ossigeno; in Interruption Space , 1977, prendevano la rincorsa per andare a sbattere ripetutamente contro un muro fino a essere esausti; in Light/Dark, dello stesso anno si schiaffeggiavano reciprocamente fino a che uno dei due non smetteva. Il fine di tali esercizi consisteva nel sottoporre il corpo a stati fisici estremi e nel testarne i limiti. La reazione del pubblico costituiva una componente chiave di questa auto- esperienza fisica sotto forma di attenzione mentale o intervento concreto, come nel caso della performance Incision, 1978, durante la quale Abramovic fu aggredita da uno spettatore.
Per la serie di performance Nightsea Crossing, 1981-86, invece, i partecipanti furono accuratamente selezionati. Marina Abramovic era interessata prevalentemente al connubio tra storia politica e individuale, così lei e Ulay fecero del loro comune compleanno l'occasione per una performance - Communist Body - Fascist Body.Il 30 novembre 1979 invitarono alcuni amici nel loro appartamento per festeggiare; gli ospiti trovarono Abramovic e Ulay sdraiati su un materasso, che dormivano o si fingevano addormentati, e di fianco a loro due tavoli apparecchiati con piatti, champagne e caviale provenienti dai loro rispettivi paesi di origine. La performance illustrava i particolari di due biografie involontariamente segnate da una dittatura: il certificato di nascita di Marina portava un timbro ufficiale con una stella rossa, quello di Ulay con una svastica.
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L'esposizione, curata da Cäcilia Bischoff, non è solo una sfilata di capolavori, ma un'indagine sul collezionismo come strumento politico e diplomatico. Il percorso ricostruisce come gli Asburgo abbiano costruito la propria immagine imperiale attraverso il mecenatismo, trasformando il Kunsthistorisches Museum in un archivio del sapere europeo. Nella prima sala ci accolgono Sissi e Franz sotto forma del loro doppio ritratto. Sono loro che hanno finalizzato la costruzione dell’odierno Museo, chiamando gli artisti più importanti dell’epoca, tra cui anche Klimt. La prima sala, infatti, non mostra solo in una mappa interattiva quali siano stati gli spostamenti dei più grandi artisti presenti in collezione, ma presenta anche i legami architettonici precisi che uniscono Palazzo Cipolla al palazzo viennese, spiegandone la storia anche attraverso installazioni video nelle quali "tornano in vita" i loro architetti: Gottfried Semper, Carl Hasenauer e Antonio Cipolla. Dopo l’introduzione, il percorso si suddivide in contesti geografici diversi che invitano a scoprire gli artisti di corte di vari Paesi e le caratteristiche che li accomunano. Per godersi appieno la visita bisogna lasciarsi alle spalle il concetto di mostra tematica o cronologica: ogni sezione presenta oggetti diversificati, ma ogni singolo pezzo è un capolavoro assoluto. Un percorso breve che può essere considerato quasi un buffet di eccellenze, tra le quali si fa fatica a scegliere. Già la prima sezione presenta opere di Van Dyck, Rubens, Pourbus e Brueghel il Giovane. Spaziamo tra miti, allegorie, ritratti, scene di genere e nature morte. Tanti frammenti preziosi, ognuno mirabile a modo suo, che permettono di comprendere la vastità dei soggetti fiamminghi: dalla minuzia assoluta nella resa del dettaglio lenticolare alla pennellata veloce e liquida che si sfalda, muovendo l'animo dell’effigie. Si prosegue con una Wunderkammer in miniatura, che espone una mela marcia in marmo e una testa di piccole dimensioni che allude al decadimento umano, con metà volto giovanile e l’altro ridotto a teschio e consumato dai serpenti. Sono presenti lussuose coppe realizzate con conchiglie di Nautilus e pietre dure, oggetti che all’epoca venivano esposti nei banchetti come simboli di ricchezza e potere e che oggi sono sempre meno noti.La sezione degli olandesi spazia dai precursori delle scene di genere, come Pieter Aertsen, ad autori come Frans Hals, caratterizzato da una ritrattistica sciolta, ma sobria e d’impatto. La sezione dei tedeschi presenta invece opere di Cranach — tra cui una delle molte versioni di Adamo ed Eva — e lavori “iperrealisti” che comprendono non solo nature morte, ma anche uno dei più famosi trompe l’oeil di Sebastian Stoskopfs: una tela che sembra accogliere l’incisione di una Galatea. Si narra che, quando l’opera fu' presentata per la prima volta, l’imperatore cercò di afferrare la carta prima di capire l’inganno e scoppiare a ridere. Le ultime sezioni sono nuovamente una corsa tra capolavori: parliamo di opere di Arcimboldo, Velázquez, Veronese, Tintoretto, Moroni e dei lavori, che forse più mi hanno colpito, come la Morte di Cleopatra di Guido Cagnacci e il Riposo durante la fuga in Egitto di Orazio Gentileschi.Il fulcro concettuale della mostra, infine, è l’Incoronazione di spine di Caravaggio, a cui viene dedicata una stanza intera. Il volto morbido e pallido del Cristo, rassegnato ma forte, si staglia tra le figure che lo circondano: i carnefici con la pelle consumata dal sole, le mani forti e le unghie sporche. È una lezione sull’analisi cruda della realtà, l'ingresso prepotente del quotidiano nell’arte sacra che segnerà la pittura per sempre. Difficile dare un giudizio univoco su questa mostra, che spazia tra temi, nazioni e corti. È un percorso che racconta il meglio che l’epoca ebbe da offrire, cercando di districare le motivazioni per cui proprio questi generi e questi artisti ebbero così tanta fortuna presso le principali corti del continente. Ogni opera a sé stante è un capolavoro; non ci sono oscillazioni di qualità. A "spizzichi e bocconi" veniamo introdotti a ciò che alimentava la reputazione imperiale: doni principeschi e pittori desiderati, costantemente in viaggio per soddisfare i più importanti collezionisti. È certamente un’occasione unica per ammirare queste eccellenze senza prendere un volo per Vienna, ma forse è anche lo stimolo ideale per fare i bagagli e scoprire quali altre meraviglie abbia da offrire il museo viennese.
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Il corpo femminile nell’arte
Nell’arte occidentale, la narrazione del corpo femminile rimane a lungo dominata dagli uomini e, oltretutto, la sua rappresentazione è rara e marginalizzata nell’arte più antica. Non a caso, quando viene chiesto all’Intelligenza Artificiale di creare un ritratto basato sui canoni dell’arte moderna, il risultato è un uomo bianco di ceto medio, frutto della selezione e della successiva elaborazione di ben quindicimila ritratti realizzati tra il XIV e il XX secolo. È questo ciò che viene codificato per anni nel mondo dell’arte.Il corpo femminile, inizialmente, è relegato quasi esclusivamente alla figura sacra e ai devoti; in seguito si aggiungono la mitologia e il ritratto nobiliare. 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Vediamo però alcuni momenti iconici che hanno codificato una nuova visione della donna e sdoganato nuove libertà, facendo diventare le donne parte della discussione, che si espongono in prima persona per interrogare tematiche politiche e sociali.Probabilmente il dipinto che più degli altri apre il mondo a una nuova visione del corpo femminile è L’origine del mondo di Gustave Courbet. Con un realismo quasi fotografico riprende una vulva femminile in primo piano e di scorcio. L’allegoria è avallata dal titolo: non si tratta quindi di un dipinto erotico, ma di una realtà fattuale raccontata in maniera cruda, lasciando spazio al potere del corpo generatore di vita, in un inno alla fecondità, alla vita e anche al sesso. Prima, per poter dipingere un nudo femminile, serviva un pretesto; solo in seguito diventa corpo concreto, calato nella realtà del quotidiano.Una delle prime donne del Novecento che prende il proprio corpo come modello, non per affermazione sociale ma per espiare il suo dolore fisico e mentale, è Frida Kahlo. Dopo l’incidente nel quale è stata trafitta da un’asta, trascorre lunghi periodi allettata con un corsetto. La sua immaginazione non viene trasferita solo sulla tela, nei suoi corpi onirici e nelle visioni inquietanti, ma dipinge anche il corsetto stesso che deve portare, cercando di espiare il male con la forza del colore.Una svolta decisiva arriva con la performance art, probabilmente il più grande momento di cesura. Figure come Valie Export, Gina Pane e Marina Abramović non creano opere che raffigurano corpi, ma è il corpo stesso a diventare tela, espressione, comunicazione e scandalo.Valie Export, con interventi come Tap and Touch Cinema (1968), porta la riflessione sul terreno del desiderio e dello sguardo. Indossando una scatola che lascia scoperto il seno, invita i passanti a toccare, ribaltando la dinamica tradizionale del cinema e della visione. Il corpo non è più immagine distante e bidimensionale, ma presenza capace di rispondere e destabilizzare. Export denuncia l’oggettificazione mediatica e restituisce alla donna il controllo della propria esposizione.Nel 1974, in Rhythm 0, Abramović si offre al pubblico come oggetto passivo, mettendo a disposizione settantadue strumenti, tra cui una pistola carica. L’esperimento rivela quanto rapidamente lo sguardo possa trasformarsi in violenza quando il corpo femminile è percepito come disponibile. L’artista non rappresenta la vulnerabilità: la vive, la espone, costringendo lo spettatore a confrontarsi con la propria responsabilità. Anni dopo, in The Artist Is Present, il corpo immobile e silenzioso diventa invece spazio di relazione, intensità emotiva e resistenza, soprattutto nell’incontro con Ulay, che era stato a lungo suo compagno nella vita come nell’arte.Gina Pane, attraverso azioni come Azione sentimentale, utilizza il taglio e la ferita come strumenti simbolici. Le sue performance, spesso caratterizzate da piccoli atti di autolesionismo controllato, non sono gesti di spettacolarizzazione del dolore, ma tentativi di rendere visibile la sofferenza collettiva. Il sangue diventa segno, il corpo superficie politica. Pane sottrae la ferita alla dimensione privata e la colloca nello spazio pubblico, trasformando il sacrificio in linguaggio.Queste pratiche aprono la strada a molte artiste contemporanee. Si pensi a Shirin Neshat, che attraverso fotografia e videoarte affronta temi legati all’identità femminile nel contesto islamico, alla repressione politica e alla guerra. Spesso è il suo stesso volto a diventare portavoce di scrittura e resistenza. Il corpo diventa superficie narrativa, archivio di memoria e mezzo di denuncia.Le artiste non chiedono più di essere incluse in una narrazione preesistente, ma ne costruiscono una nuova, mettendo in gioco la propria presenza fisica. Il passaggio dall’idealizzazione alla concretezza non è soltanto estetico, ma molto di più. Il corpo femminile diventa autonomo, soggetto raffigurato o mezzo di comunicazione; una rivendicazione della donna del proprio corpo e della sua percezione. Prende possesso del proprio spazio, cerca di liberarsi da una narrazione alla quale è stata soggiogata troppo a lungo, per trovare finalmente una propria voce.
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Cosa significa archiviare un’opera d’arte?
Forse avete già sentito parlare di Archivi, Fondazioni e Associazioni d’artista. Questi enti, in costante aumento, nascono per tutelare l’eredità intellettuale dei più grandi artisti del nostro tempo.Mentre per l’arte antica è indispensabile chiedere il parere di esperti specializzati in un determinato contesto geografico-temporale, per i pittori del Novecento e oltre sono nati istituti specifici che raccolgono le informazioni sugli artisti. Questo significa che siamo di fronte a un gruppo di esperti, talvolta anche familiari, che dispongono quasi integralmente del materiale documentario (diari, lettere, carte, ricevute) e bibliografico di un artista e hanno dedicato la loro vita ad approfondirne l’opera in tutte le sue fasi.L’archiviazione è un obbligo di legge per chi intende vendere un’opera di un artista che abbia un archivio di riferimento, ma è anche molto altro. Si tratta di un atto di catalogazione, tutela e valorizzazione. Non è un investimento vano, ma la possibilità di restituire ufficialmente un’opera alla mano del suo autore.La catalogazione, nel mondo dell’arte, è indispensabile perché permette di ricostruire l’insieme delle espressioni artistiche di un pittore, di studiarne anche le fasi meno riconosciute e di determinare una serie di elementi intrinseci all’evoluzione di un linguaggio figurativo.È però anche una forma di tutela. Se un quadro venisse falsificato, l’autentica (che deve sempre accompagnare l’opera) fornirebbe una prova ulteriore relativa al dipinto originale. Se un’opera venisse rubata, l’Archivio dispone della documentazione che consente di attestare che essa appartiene a un determinato museo o a un privato (poiché solitamente vengono tracciati anche i passaggi di proprietà) e contribuisce a fornire i documenti utili alla sua identificazione e al suo recupero. Qualora un’opera venisse distrutta, l’Archivio conserva fotografie che possono restituirne l’immagine alla comunità degli studiosi, anche in assenza dell’originale.L’archiviazione è anche un modo di valorizzare il quadro. Quale collezionista informato comprerebbe mai un’opera a cifre elevate senza avere un documento che ne attesti l’autenticità? Il collezionista affermato è una figura che, ormai, si è costruita una serie di conoscenze e consapevolezze del mercato e non farà l’errore di acquistare e investire ingenti somme di denaro senza avere adeguate certezze: farà sempre i suoi accertamenti. Perché, fino a quando un’opera non è corredata del suo certificato, vale quanto carta straccia. Può avere un valore etico, ma non avrà valore di mercato, perché non è commerciabile. Ed è qui che arriviamo anche alla questione legale.Ci sono tre leggi principali che regolano il mercato delle opere d’arte: l’articolo 64 del Codice dei Beni Culturali e del Paesaggio e gli articoli 648 e 712 del Codice Penale. Cosa ci dicono queste leggi? Nel mercato dell’arte esistono norme precise a tutela della trasparenza e della legalità.L’art. 64 del Codice dei Beni Culturali impone a chi vende opere d’arte di fornire all’acquirente la documentazione che ne attesti autenticità, attribuzione e provenienza, oppure una dichiarazione con tutte le informazioni disponibili. Sul fronte penale, l’art. 648 del Codice Penale punisce la ricettazione, cioè l’acquisto o l’occultamento di beni provenienti da reato al fine di trarne profitto; chi agisce nell’esercizio della propria attività professionale rischia pene più severe. Infine, l’art. 712 del Codice Penale riguarda l’incauto acquisto: è sanzionato chi compra beni sospetti senza averne verificato la legittima provenienza. In sintesi, chi opera nel settore deve sempre garantire tracciabilità, correttezza e verifica dell’origine delle opere.In altre parole, se un’opera, che sia originale o meno, che ha un Archivio di riferimento, non è corredata di autentica, non è riconosciuta dal mercato. Non viene trattata dai professionisti del settore, perché agirebbero contro la legge vigente: è un rischio per intermediario, venditore e acquirente per le possibili imputazioni di ricettazione e incauto acquisto. Un quadro non archiviato rimane un dipinto da parete: non dovrebbe lasciare le mura domestiche, rimane anonimo e ignoto. Certo, c’è chi percepisce l’archiviazione come un rischio, ma quali sono le alternative?L’alternativa è esporsi alla legge e rischiare, e ne troviamo conferma anche in rete. A Ravenna, ad esempio, un privato ha tentato la vendita di uno Schifano, dichiarato falso dall’Archivio Mario Schifano. Il risultato? L’opera è stata sequestrata dai Carabinieri del Nucleo per la Tutela del Patrimonio Culturale e si è avviato un processo, al termine del quale il proprietario rischia cinque anni di reclusione e una multa di 10.000 euro.Certo, sottoporre l’opera all’archiviazione comporta un filo di rischio: si parla infatti di una “verifica di autenticità” e l’esito non è garantito. Ma l’unica alternativa è godersi l’opera in privato, dimenticata dal panorama artistico più ampio, e negare a possibili opere autentiche il riconoscimento che meritano. Art. 64.1: Chiunque esercita l'attività di vendita al pubblico, di esposizione a fini di commercio o di intermediazione finalizzata alla vendita di opere di pittura, di scultura, di grafica ovvero di oggetti d'antichità o di interesse storico od archeologico, o comunque abitualmente vende le opere o gli oggetti medesimi, ha l'obbligo di consegnare all'acquirente la documentazione che ne attesti l'autenticità o almeno la probabile attribuzione e la provenienza delle opere medesime; ovvero, in mancanza, di rilasciare, con le modalità previste dalle disposizioni legislative e regolamentari in materia di documentazione amministrativa, una dichiarazione recante tutte le informazioni disponibili sull'autenticità o la probabile attribuzione e la provenienza. Tale dichiarazione, ove possibile in relazione alla natura dell'opera o dell'oggetto, è apposta su copia fotografica degli stessi. Art. 648: Fuori dei casi di concorso nel reato , chi, al fine di procurare a sé o ad altri un profitto(2), acquista, riceve od occulta denaro o cose provenienti da un qualsiasi delitto, o comunque si intromette nel farle acquistare, ricevere od occultare(3), è punito con la reclusione da due ad otto anni e con la multa da euro 516 a euro 10.329 [709, 712]. La pena è aumentata quando il fatto riguarda denaro o cose provenienti da delitti di rapina aggravata ai sensi dell'articolo 628, terzo comma, di estorsione aggravata ai sensi dell'articolo 629, secondo comma, ovvero di furto aggravato ai sensi dell'articolo 625, primo comma, n. 7 bis. La pena è della reclusione da uno a quattro anni e della multa da euro 300 a euro 6.000 quando il fatto riguarda denaro o cose provenienti da contravvenzione punita con l'arresto superiore nel massimo a un anno o nel minimo a sei mesi(4). La pena è aumentata se il fatto è commesso nell'esercizio di un'attività professionale(4). Se il fatto è di particolare tenuità, si applica la pena della reclusione sino a sei anni e della multa sino a euro 1.000 nel caso di denaro o cose provenienti da delitto e la pena della reclusione sino a tre anni e della multa sino a euro 800 nel caso di denaro o cose provenienti da contravvenzione(5). Le disposizioni di questo articolo si applicano anche quando l'autore del delitto da cui il denaro o le cose provengono non è imputabile [85] o non è punibile [379, 649, 712] ovvero quando manchi una condizione di procedibilità riferita a tale delitto. Art. 712: Chiunque, senza averne prima accertata la legittima provenienza, acquista o riceve a qualsiasi titolo cose che, per la loro qualità o per la condizione di chi le offre o per l'entità del prezzo(1), si abbia motivo di sospettare che provengano da reato(2), è punito con l'arresto fino a sei mesi o con l'ammenda non inferiore a euro 10. Alla stessa pena soggiace chi si adopera per fare acquistare o ricevere a qualsiasi titolo alcuna delle cose suindicate, senza averne prima accertata la legittima provenienza.
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